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Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia
Maracaibo - Venezuela
AÑO 17 N° 29. ENERO - JUNIO 2022
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ISSN 2542-3231 / Depósito legal pp 200602ZU2376
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AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
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pueden ser convocados anticipadamente sobre temas monográcos. En general, situArte
puede admitir textos sobre artes plásticas, danza, música, teatro, artes audiovisuales (y
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2020.
AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
PRESENTACIÓN
ARTÍCULOS
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7
49
55
58
61
16
24
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LA PINTURA DE ÉDOUARD MANET COMO ININTELIGIBILIDAD
INTERPELANTE
ÉDOUARD MANET’S PAINTING AS UNINTELLIGIBILITY THAT INTERPELLATES
Carmen Gutiérrez-Jordano
MIRADA CRÍTICA DESDE GÉNERO Y RELIGIÓN A TERNURA DE
GUAYASAMÍN
A CRITICAL LOOK FROM GENDER AND RELIGION IN TERNURA BY GUAYASAMÍN
Enrique Vega-Dávila
FIGURAS MALVADAS PRINCIPALES EN LAS SECUELAS DE LOS CLÁSICOS
DISNEY
MAIN EVIL FIGURES IN THE SEQUELS TO THE DISNEY CLASSICS
Vicente Monleón
DE CULTOS SATÁNICOS, IMÁGENES PROFANAS A IMAGINARIOS
COLONIZADORES
FROM SATANIC CULTS, PROFANE IMAGES TO IMAGINARY COLONIZERS
Ana Isabella Lombo Rodríguez
ENSAYOS
NUEVAS, HÍBRIDAS Y FRACTURADAS: NARRATIVAS CONTEMPORÁNEAS
DEL CINE
NEW, HYBRID AND FRACTURED: CINEMA CONTEMPORARY NARRATIVES
Alexis Cadenas
LA REALIDAD AUMENTADA, RESIGNIFICACIÓN DE LA VISIÓN Y LA
TECNOLOGÍA DENTRO DEL ARTE
AUGMENTED REALITY, REDEFINITION OF VISIÓN AND TECHNOLOGY WITHIN
ART
Eber Omar Betanzos Torres y Ubaldo Márquez Roa
NORMAS PARA LA PUBLICACIÓN DE TRABAJOS
PUBLISHING GUIDELINES
NORMAS DE ARBITRAJE
AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
La investigación en las artes, dada la naturaleza libre y creativa de éstas, exige del
analista-investigador una gran sensibilidad en general, pero también en particular, en cuanto
al manejo de métodos, técnicas y procedimientos, sin renunciar al rigor y la sistematicidad que
requiere el ámbito académico.
De esta manera, es oportuno reconocer y felicitar el esfuerzo de los autores cuyos
trabajos se incluyen en éste y en cada número de la revista, en tanto logran reexionar sobre
las artes, sin forzar sus corpus hacia una rigidez cientíca inadecuada, sino permitiéndoles, a
través de estrategias más cercanas, mostrar estilos y acciones de las artes y de los artistas, que
representan al mismo tiempo modos de pensar, vivir y sentir, ideas y tradiciones de determinados
momentos históricos.
Iniciamos este número con dos artículos cuyos autores nos entregan valiosas
reexiones sobre las artes plásticas desde distintas perspectivas. En el primero, La pintura de
Édouard Manet como ininteligibilidad interpelante, Carmen Gutiérrez-Jordano muestra
que Manet concibe la pintura como interpelación del cuadro al espectador. Como propuesta
metodológica, la autora analiza el contexto pictórico en el que se produce la obra de Manet;
luego comparte los dos modos dominantes hasta entonces de entender la pintura: la pintura
teatral, totalmente expuesta y abierta al público, y la pintura ensimismada, cerrada sobre sí
misma, como si no hubiera público; y, nalmente, Gutiérrez-Jordano expone la posición propia de
Manet, quien evita aquellas dos perspectivas tradicionales y considera que la pintura solo puede
ser interpelación si pinta lo invisible y, sobre todo, si pinta escenas que representen instantes no
inmediatamente comprensibles; entonces la pintura consistirá en una confrontación entre el
cuadro y el espectador.
Seguidamente Enrique Vega-Dávila nos comparte una Mirada crítica desde género
y religión a Ternura de Guayasamín, a través del análisis de una pieza del artista ecuatoriano
Oswaldo Guayasamín, llamada Ternura, y plantea una lectura bíblica para cuestionar las
estructuras patriarcales de lo religioso y, particularmente, de lo cristiano. Para ello, Vega-
Dávila considera la perspectiva de conceptos viajeros propuestos por el análisis de cultura
visual (Bal, 2016), y hace un aporte en la intersección entre género y religión desde el arte
popular, empleando herramientas de ambas disciplinas. El estudio realizado permite valorar la
signicatividad de la ternura y cómo ésta puede ser propuesta como una categoría política para
la praxis social.
Por su parte, Vicente Monleón nos presenta Figuras malvadas principales en las
secuelas de los clásicos Disney, explicando que el cine de animación es un recurso a través
del cual se transmiten valores concretos a la sociedad consumidora de dichos productos, y la
compañía norteamericana Disney lo ha hecho en toda su trayectoria, de manera muy intencional.
A través de una metodología mixta, Monleón analiza las características estéticas y éticas que la
productora difunde a través de la creación de sus guras perversas y que ayudan a entender el
concepto de “maldad” presentado. Para ello, se trabajó con una muestra de 19 largometrajes,
que representan secuelas de películas clásicas. Los hallazgos maniestan una continuación en
el maniqueísmo ofrecido por Disney en sus guras antagónicas. No obstante, se comienza a
advertir una explicación de la humanización de las mismas.
Otra interesante reexión nos la entrega Ana Isabella Lombo Rodríguez en De cultos
satánicos, imágenes profanas a imaginarios colonizadores, donde expone los discursos,
símbolos y signicados de dos imágenes que forman parte de la exposición permanente del
convento “La Virgen Nuestra Señora de Candelaria”, a n de comprender cómo operan los
imaginarios colonizadores en la imagen visual. En este sentido, Lombo nos aporta algunas
consideraciones metodológicas y teorías posicionadas desde el análisis de la imagen, que
vinculan las categorías con los elementos de observación, tales como los principios Barrocos
y la Imagen corpórea. Finalmente, la autora presenta cómo se reproduce la colonialidad en la
estética de las imágenes y su imposición simbólica en la historia ocial de Cartagena de Indias.
Y cerramos esta edición con dos ensayos de gran relevancia, que nacen de la inquietud
de sus autores por la manera en que las tecnologías plantean retos extraordinarios para
entender en particular las artes audio-visuales. En Nuevas, híbridas y fracturadas: narrativas
contemporáneas del cine, Alexis Cadenas presenta algunos desafíos y oportunidades
que se aproximan con las nuevas plataformas tecnológicas, la extraña narración que se está
produciendo en las mismas, y el intercambio de roles entre los autores y el público, lo cual
hace necesario continuar reexionando, si queremos que el cine sobreviva, o que muera
para que aparezca algo diferente. Después de discutir acerca de lo que es o puede ser el cine
contemporáneo, y explorar algunos ejemplos de las narrativas nuevas, híbridas y fracturadas
que están apareciendo, Cadenas ofrece una reexión sobre la originalidad y cómo encontrarla
en el proceso de creación de estas nuevas piezas.
Finalmente, Eber Omar Betanzos Torres y Ubaldo Márquez Roa, reexionan acerca
de La realidad aumentada, resignicación de la visión y la tecnología dentro del arte,
centrando su estudio en las nuevas tecnologías implementadas en el arte, enfatizando el tema
de la percepción de las imágenes. Los autores abordan la realidad aumentada y el arte inmersivo,
partiendo de un enfoque empírico y la técnica de observación, ofreciendo un acercamiento a las
nuevas variables que existen en la percepción de la imagen a través de la pintura, lo cual hace
que se construyan reexiones sobre las formas de apreciación artística.
Cerramos agradeciendo a todos los que lo hicieron posible la realización de este
número: a los autores, que generosamente comparten sus análisis y propuestas; a los árbitros,
que desinteresadamente evalúan cada uno de los trabajos, ofreciendo distintos puntos de vista,
ayudando a mejorar los textos, garantizando la calidad; al Comité editorial de la revista, siempre
dispuesto a apoyar en lo que se requiera; al artista Luis Gómez, por cedernos su hermosa obra
para la portada, y a la diseñadora, Josenick Salazar, por el excelente montaje y diagramación.
Aminor Méndez Pirela
Editora-Jefe
Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 17 N° 29 ENERO - JUNIO 2022 ~ pp. 7-15
Carmen Gutiérrez-Jordano
Universidad de Sevilla
Sevilla, España
carmengutierrezjordano@gmail.com
Recibido: 05-10-21
Aceptado: 10-12-21
La pintura de Édouard Manet como
ininteligibilidad interpelante
Édouard Manet’s painting as unintelligibility that
interpellates
El objetivo de este artículo es mostrar que Manet concibe
la pintura como interpelación del cuadro al espectador.
Para poder justicar metodológicamente esta tesis hemos
empleado varios procedimientos. El primero ha sido
analizar el contexto pictórico en el que se produce la obra
de Manet. El segundo ha sido comprender los dos modos
dominantes hasta entonces de entender la pintura: la
pintura teatral, totalmente expuesta y abierta al público,
y la pintura ensimismada, cerrada sobre sí misma, como
si no hubiera público. El tercero, exponer la posición
propia de Manet. Manet evita aquellas dos perspectivas
tradicionales y considera que la pintura solo puede ser
interpelación si pinta lo invisible y, sobre todo, si pinta
escenas que representen instantes no inmediatamente
comprensibles. Entonces la pintura consistirá en
una confrontación entre el cuadro y el espectador.
Palabras clave: Manet, pintar lo invisible, pintura e
interpelación, ininteligibilidad del arte.
The aim of this article is to show that Manet conceived
painting as an interpellation of the painting to the spectator.
In order to methodologically justify this thesis, we have
used several procedures. The rst has been to analyze the
pictorial context in which Manet’s work is produced. The
second has been to understand the two dominant ways
of understanding painting until then: theatrical painting,
totally exposed and open to the public, and absorptive
painting, closed in on itself, as if there were no public. The
third is to expose Manet’s own position. Manet avoids those
two traditional perspectives and considers that painting
can only be an interpellation if it paints the invisible and,
above all, if it paints scenes that represent moments that are
not immediately comprehensible. Then painting will consist
of a confrontation between the painting and the spectator.
Keywords: Manet, painting the invisible, painting and
interpellation, art’s unintelligibility.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
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SituArte
Introducción
Los cuadros son objetos hechos para ser mirados
por los espectadores, los cuales pueden moverse a su
alrededor y buscar distintos angulos de visión. Esto es un
hecho indiscutible y obvio. Ahora bien, la pintura puede
considerar esto de diversas formas en el ámbito de lo
representado. Una cosa es el hecho expuesto, la dimensión
pictórica material o real, y otra lo que la pintura pinta, la
dimensión representativa o imaginaria de la pintura. Esta
región de lo pintado suele apropiarse en exclusiva del
término ‘pintura’. En ella se ha reexionado -pictóricamente-
sobre aquel hecho y las expresiones de dicha reexión han
sido variadas. Esto es lo que se va a analizar, “la plasmación
en la obra de arte de su propia comprensión de su relación
con el espectador” (Pippin, 2018, p. 50). La propia pintura
representa la interpretación de su nexo con el espectador y,
por tanto, el lugar del propio espectador.
El tema central de interés de nuestro trabajo es
la reexión que ha desplegado Manet en su obra sobre el
mencionado problema, y cuya conclusión es que pintar
es interpelar. Para comprenderla es necesario acercarse a
los dos modos anteriores y contrapuestos de enfrentarse
a aquel hecho y que representan el contexto pictórico en
el que se desenvuelve el arte de Manet. Esas dos formas
antitéticas de asumir el fenómeno de que los cuadros
existen para ser mirados son, en términos de Fried (2000,
pp. 23-89), la pintura de la teatralidad y la pintura de la
absorción o el ensimismamiento. La “interacción dialéctica
de absorción y teatralidad en la pintura francesa del siglo
XVIII”, precisamente por ser la “prehistoria de la pintura
modernista”, es la “base de la explicación de la naturaleza
del logro de Manet” (Abbott, 2018, p. 7).
1. La actitud teatral de la pintura
Los espectadores se desplazan alrededor de los
cuadros y los miran. Los cuadros como objetos se exponen
a la contemplación de los espectadores. Ahora bien, existe
una forma de entender la pintura que no se limita a aceptar
este hecho, algo por otra parte inevitable, sino que además
pretende asumirlo en lo representado en el cuadro. Esto
es lo que ha denominado Fried (2000, p. 21), inspirándose
en Diderot, ‘teatralidad’, actitud teatral de la pintura, que
consiste en la admisión consciente de que las pinturas
existen para que las contemplen los espectadores: “Los
cuadros están hechos para ser contemplados y que, por
tanto, presuponen la existencia de un espectador, llevó
a la necesidad de representar realmente la presencia de
éste” (Fried, 2000, p. 127). Y esto es lo que hizo la pintura
teatral: “Manifestar en lo representado pictóricamente la
conciencia de la presencia de un público, la conciencia de
ser contemplado” (Fried, 2000, p. 122).
Cuando el cuadro se ejecuta armado con esta
conciencia, entonces “es un teatro” (Diderot, 1994a,
p. 133). El cuadro se exhibe, mira hacia fuera, como si
estuviera ‘actuando’ para el público. Es teatral la pintura
que, consciente de que el espectador la mira, se expone
a su mirada, lo atrae. Teatralidad equivale a capacidad
de atracción. Toda pintura, quiera o no, lo sepa o no, está
abierta al espectador como objeto de su contemplación. Lo
que añade la pintura teatral es que pinta la conciencia de
esta presencia del espectador, o sea, representa esa apertura
en lo representado en el lienzo. Esto es lo que se puede
encontrar en Gilles (1717-19), en el que Antoine Watteau
pinta un actor disfrazado que se presenta al público. El
retrato lógicamente es el género más propiamente teatral,
ya que la voluntad que lo anima es el deseo del retratado de
mostrarse ante otros y ser contemplado por ellos. La pintura
teatral usa intencionalmente el hecho de su inesquivable
relación con los espectadores, hasta el punto de que su
apelación al espectador forma parte de ella. Los cuadros
teatrales no están acabados, completos, sino en relación
con el espectador. Necesitan al espectador para ser ellos
mismos.
Pero la pintura teatral no solo habla del cuadro.
También presupone una determinada consideración del
espectador, pues el cuadro teatral coloca al espectador en
la misma posición que al espectador teatral, disfrutando de
esa experiencia y despreocupándose de lo que se presenta
en el ‘escenario’ del cuadro: “Como si lo graticante de la
experiencia fuera precisamente la sensación de ser un
espectador teatral, ya no importa mucho lo que estés
viendo realmente en el escenario” (Gudel, 2018, p. 130). Lo
que se representa en el cuadro teatral se expone ante el
espectador como un espectáculo, independientemente de
su contenido. Ahora bien, al minimizar la peculiaridad de
la obra y subrayar la actitud del espectador como asistente
a un espectáculo, la pintura teatral presenta al espectador
obras que no le plantean obligaciones. Puede reaccionar
ante ellas sin la exigencia de tener que responder a una
pregunta. Aquí se halla una diferencia fundamental con la
pintura de Manet.
2. La pintura como ensimismamiento
2.1. Olvido del espectador
La pintura francesa de la segunda mitad del s.
XVIII reaccionó contra esta manera teatral de interpretar la
pintura porque sospechó que una pintura que se ofrecía
de ese modo al espectador desactivaba los valores más
propiamente pictóricos en favor de otros aspectos de
carácter más articial y ajenos a la propia pintura, como el
potencial de manipulación que podía desarrollar un arte
así entendido (véase Fried, 2000, pp. 75-89). Al entender
la pintura, no tanto como experiencia autónoma sino,
más bien, en relación con el espectador, es indudable que
se prestaba más a la posibilidad de usarla con intención
manipuladora. Para evitarlo, cortó esta vía consciente de
comunicación abierta con el público y replegó la pintura
9
La pintura de Édouard Manet como ininteligibilidad interpelante
Carmen Gutiérrez-Jordano
sobre sí misma.
Se trataba de hacer pintura, no de atraer, seducir
o incluso manipular al espectador. Para ello, esta pintura
pretende que el cuadro olvide al espectador, que le haga
creer que no hay nadie realmente ante el cuadro, y que
no muestre la más mínima conciencia de que el público
lo mira. El n del cuadro antiteatral es la “cción suprema
de la inexistencia del espectador”, es decir, producir la
ilusión de que “el espectador no estaba realmente allí,
ante el lienzo” (Fried, 2000, p. 127). Esta pintura exige la no
presencia imaginaria -representativa- del espectador. Pero
tratar al espectador como si no existiera equivale a “negar
la convención primordial de que los cuadros están para ser
contemplados” (Fried, 2014, p. 149).
Del espectador presente en la pintura teatral
al espectador ausente. Si reconocer el hecho de que los
cuadros son mirados implica armar que los cuadros
están abiertos a los espectadores que lo contemplan y por
tanto no acaban en ellos mismos, negarlo supone armar
el cerramiento de los cuadros. Esto es lo que intentó esta
pintura, pintar como si no hubiera espectador, neutralizar
su presencia y, gracias a ello, cerrar el cuadro sobre sí mismo
y armar su autosuciencia. No puede haber “cerramiento
expresivo y formal” del cuadro sin neutralización del público
(Fried, 2014, p. 197). Ese mundo cerrado del cuadro sería
amenazado por la teatralidad, pues si el lienzo percibiese la
mirada del espectador, la esperaría y desearía, y, para lograr
seducirla, se adaptaría a los gustos del público y disolvería
su propia autosuciencia.
Pero cómo lo hizo, cómo consiguió que el cuadro
hiciera creer que no había público y que era hermético.
Pintando justo al revés que la estética de la teatralidad, es
decir, pintando, en lugar de exposición, pose o exhibición,
absorción o ensimismamiento, “un estado mental que es
esencialmente interior, concentrado, hermético” (Fried,
2000, p. 68). Por eso pinta guras tan ensimismadas en
sus actividades -sea estudiando, leyendo, escuchando,
jugando, dibujando o soplando una pompa de jabón-,
“ajenas a todo lo que les rodea, incluyendo la presencia
del espectador ante el cuadro” (Fried, 2010, pp. 1s.). Son
muchos los ejemplos, desde La lectura de la Biblia (1755) o
Estudiante con una lección (1757) de Greuze hasta Pompa
de jabón (1733), El lósofo leyendo (1753) o El joven pintor
(1759) de Chardin.
Lo que se pretende es “persuadir al espectador de
que las guras del cuadro eran indiferentes a su presencia”
(Fried, 2014, p. 150). Pinta personajes que no posan, que
no son conscientes de ser pintados, de estar en un cuadro,
que están en lo suyo, en su mundo. Estos personajes
ensimismados, ajenos a la existencia del público que mira
el lienzo, sin conciencia de ser vistos, producen la ilusión de
que el cuadro es un universo hermético, “autosuciente y
forma un sistema cerrado, extraño al mundo del espectador”
(Fried, 2000, p. 81). Así, mediante la absorción absoluta de
los personajes del cuadro, se realiza la cción de que el
espectador no existe y que el cuadro es autosuciente,
cerrado. Al representar guras absortas, no afectadas, las
propias obras parecen no afectadas, negando el hecho de
que están hechas para ser vistas y apreciadas. Al tiempo,
“el desconocimiento que estas guras tienen de nosotros
espectadores conrma su inquebrantable inmersión en el
mundo que tienen delante” (Ostas, 2018, pp. 176s).
2.2. Ensimismamiento y seducción
Los personajes del cuadro están inmersos en su
actividad, sin conciencia del lienzo del que forman parte, ni
del público, de modo que el cuadro “sólo es visible desde el
punto de vista del espectador, y por ello evidencia que el
mundo al que pertenecen las guras del cuadro y el mundo
al que él pertenece son completamente distintos” (Ostas,
2018, p. 176). Ese mundo cerrado excluye al espectador,
pero esto es también lo que atrae y fascina de esos cuadros,
lo que consigue que los espectadores se absorban en él,
tanto como los personajes que representa. Por ello, ni esta
pintura ensimismada olvida que los cuadros están hechos
para atraer al público y ser contemplados.
Muy al contrario, esta pintura cree que los cuadros
que representan la negación del espectador y refuerzan
así su autonomía son los que más seducen al público:
“Solo mediante la cción de la ausencia o inexistencia
del espectador se podría asegurar su presencia real ante
el cuadro y su consiguiente ensimismamiento” (Fried,
2000, p. 127). Las obras atraen al público en tanto obras
ensimismadas. El público se queda ensimismado ante el
cuadro cuando éste lo ignora. Ciertamente, arma Ostas
(2018, p. 178), “una obra de arte puede asegurar el interés
del espectador haciendo ver que no le interesa en absoluto
su presencia”.
Cuanto más absorto y cerrado es el cuadro,
más facilita la posibilidad del espectador de ser retenido
y captado por él, más se absorbe el espectador en su
contemplación. Esto signica que “la capacidad del
espectador de ser hechizado por un cuadro depende
en gran medida de no ser percibido por las guras que
aparecen en él” (Ostas, 2018, pp. 176s). Son cuadros que
tienen éxito en proporción indirecta a lo que pretenden, o
sea, que “consiguen lo que quieren [embelesar al público]
aparentando no querer nada” y “ngiendo que tienen todo
lo que necesitan”, que son autónomos y le dan la espalda al
espectador (Mitchell, 2005, p. 42). Pero el espectador que
atrae y ensimisma no es un sujeto real que ocupa un lugar
físico delante del cuadro, sino al espectador convertido en
puro ojo, puro voyeur.
2.3. El cuadro como sistema autónomo y
el surgimiento de la estética
La pintura llevó a los cuadros la misma estética que,
al tiempo, defendía Diderot en sus textos sobre teatro. Sea
autor, sea actor, les dice que deben pensar “en el espectador
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SituArte
como si no existiera. Imagínese, en el borde del escenario,
un gran muro que lo separara del público” (Diderot, 2009, p.
192). Diderot traslada esta ‘cuarta pared’ también al ámbito
pictórico. Del mismo modo que el escenario no se abre al
público y el actor no puede dirigirse a él, “el lienzo encierra
todo el espacio y no hay nadie más allá” (Diderot, 1994b,
p. 171). El cuadro es un universo autónomo, incomunicado
con el universo real del público. El lienzo ensimismado y
cerrado crea su mundo, y el espectador siente que no se le
ofrece, que existe al margen de él mismo.
Diderot rearma este cerramiento y
autosuciencia del cuadro al subrayar su carácter de
estructura ordenada y comprensible por sí misma. El autor
señala que “una composición debe estar ordenada de tal
modo que me convenza de que no ha podido ordenarse
de otra manera” (Diderot, 1994b, p. 165). Cada detalle del
cuadro y cada personaje está donde debe y hace lo que
le corresponde, constituyendo un orden. Fried explica
cómo la unidad de comprensión del lienzo posibilita
el ensimismamiento: “El cuadro se ensimisma cuando
constituye una unidad pictórica absolutamente diáfana,
donde se expusiera la necesidad causal de cada elemento
y todas las relaciones desarrolladas en el cuadro fueran
evidentes instantáneamente” (Fried, 2000, p. 96). El cuadro
no se cierra si no consiste en una “estructura compositiva
unicada”, o sea, un “sistema cerrado y autónomo” (Fried,
2000, p. 158). El cerramiento del cuadro, su independencia
del espectador, garantiza su inteligibilidad. Las partes del
cuadro están conectadas de tal modo que conguran una
estructura lógicamente comprensible. Un cuadro entonces
es un orden unitario inteligible.
Neutralizado y olvidado el espectador, el cuadro es
un orbe cerrado en sí mismo que puede ser inmediatamente
entendido. Esta armación de la autonomía de la pintura
mediante la postergación del espectador es consecuencia
del surgimiento en la Ilustración de la consideración
puramente estética de las obras de arte como experiencia
autónoma y, con ello, de la estética como disciplina. En
efecto, destaca Ostas, “el inicio de la tradición antiteatral es
el mismo momento de la historia de la losofía en el que
se concibe por primera vez la respuesta estética como una
forma de experiencia humana diferente y separada de otros
tipos de experiencia” (Ostas, 2018, p. 173). La presuposición
de la existencia de una pura experiencia estética es lo que
hizo posible la autonomía del cuadro y su cerramiento
sobre sí mismo, evitando su conversión en objeto para
atraer al público.
3. Manet: la pintura como interpelación
3.1. Ni teatralidad ni antiteatralidad
Al contrario de esta pintura de absorción, la
revolución pictórica de Manet consistió en emplear las
características del espacio sobre el que se trabaja en la
propia pintura: “Se permitió, en el interior de sus cuadros,
dentro mismo de lo que representaban, hacer uso de
las propiedades materiales del espacio sobre el que
pintaba y jugar con ellas” (Foucault, 2005, p. 11). Por esto
Greenberg pudo sostener que los lienzos de Manet son los
primeros modernos porque conesan sinceramente en lo
imaginariamente representado sus condiciones fácticas y
materiales (Greenberg, 2006, p. 113). En suma, esto fue lo
que “Manet aportó a la pintura occidental, las cualidades o
las limitaciones materiales del lienzo, que de alguna manera
la tradición pictórica había tratado de eludir o de velar”
(Foucault, 2005, p. 14).
Especialmente, lo que hizo Manet fue, lejos de
olvidar el hecho material de que los cuadros son mirados,
incorporarlo en lo pictóricamente representado. Contra
la pintura que, mediante el ensimismamiento de los
personajes, ensimisma el cuadro, olvidando y negando al
espectador; Manet reconoce “la dicultad cada vez mayor,
que rozaba lo imposible en la década de 1850, para negar o
neutralizar efectivamente la convención primordial según
la cual los cuadros están hechos para ser contemplados”
(Fried, 2003, p. 199). No se trata ya de hacer creer al público
mediante lo representado que no hay espectador y que el
cuadro es autónomo, sino de asumirlo en el propio lienzo.
Esto último, sin más, acercaría a Manet a lo teatral,
al cuadro que, en tanto es consciente de ser mirado, se abre al
espectador que lo mira. Manet evita el cuadro ensimismado,
pero también rehúye el cuadro como escenario teatral. El
cuadro no puede ignorar al espectador y el hecho de ser
mirado, pero tampoco puede convertirse en mero objeto
expuesto a la contemplación. Fried (2014, p. 288) escribe
que “las intenciones de Manet como antiteatrales y teatrales
a un mismo tiempo, en realidad ni una cosa ni otra”. Sus
lienzos ni son teatrales ni son ensimismados, ni posan y se
exhiben, ni se cierran. Más bien, según Fried (2014, p. 248),
se comportan “enfrentando o ‘interpelando’ al espectador
en vez de intentar neutralizarle o negarle”. Manet “piensa
la mirada”, escribe Stoichita (2005, p. 12), y esta estética
de la interpelación es el resultado de ese pensar: pintar es
interpelar.
3.2. Ensimismamiento interrumpido
El propio cuadro arma la existencia del
espectador mirándolo. Así es como impide su cerramiento
y se abre al espectador, convirtiéndolo en objeto de su
mirada. Según Stoichita (2005, p. 74), en la pintura de Manet
“el espectador se siente observado. Ya no es él únicamente
quien mira el cuadro, sino el cuadro el que lo mira a él”. En
casi todos los lienzos de Manet un personaje mira al público,
pero con ello lo que realmente pretende Manet es que
parezca que sea el cuadro mismo el que mira al público y no
ese personaje. La pintura de Manet deviene interpelación.
Así hay que interpretar la mirada del viejo músico, “como si
la propia obra de El viejo músico (1862) (g. 1) -el cuadro, no
solo la gura- mirara al espectador con un solo par de ojos”
11
La pintura de Édouard Manet como ininteligibilidad interpelante
Carmen Gutiérrez-Jordano
(Fried, 2014, p. 212).
Figura 1
Édouard Manet, El viejo músico, 1862. National Gallery of Art,
Washington.
Ahora bien, el lienzo mira al público mediante
los ojos de un personaje si el resto de los personajes no se
encuentra demasiado ensimismado. Si las demás guras
del cuadro están totalmente absortas en sus actividades
actuarían como un ancla que neutralizaría el gesto del
que mira hacia el público, el cual entonces no se sentiría
mirado por el lienzo. Por eso Manet pinta ensimismamientos
interrumpidos. Con ello, trata de impedir el cerramiento del
cuadro y facilitar su carácter interpelante. En Almuerzo sobre
la hierba (1863) (g. 2), Manet introduce varios elementos
para impedir que la conversación entre los dos hombres se
ensimisme y se cierre sobre sí. Así, el personaje que no lleva
sombrero se distancia de la charla, no se vuelca en ella; la
mujer desnuda mira al espectador y se desentiende de la
conversación; y el otro hombre hace un raro gesto con la
mano (Kortsarz, 2014, p. 6).
Y en La ejecución del emperador Maximiliano
(1868) (g. 3) rebaja el ensimismamiento del pelotón
mediante el contraste entre la horrible violencia de la
escena y la indiferencia mecánica con que la ejecutan los
soldados. Otro tanto puede decirse del soldado que se
ensimisma en la preparación de su arma para el disparo
nal. La indiferencia rebaja el ensimismamiento. Pero no
solo ella. La acusada frontalidad de los lienzos de Manet,
que coloca toda la fuerza de la obra en el primer plano,
también arma la potencia de interpelación de la obra. Si la
obra tiene más fondo, si es profunda, tiende más fácilmente
a cerrarse en sí y a olvidar al espectador. En cambio, el
primer plano interpela, proyecta el cuadro sobre el público.
Pero la profundidad no solo debe ser interpretada
en sentido espacial. También en sentido psicológico. En la
pintura de Manet domina la frontalidad o supercialidad
psíquica, y por eso pinta personajes “completamente vacíos,
que eran opacos, nada comunicativos, sin profundidad
psicológica” (Fried, 2014, p. 207). Sin interioridad, estos
personajes no pueden ensimismarse y son perfectos
para mirar interpelativamente al espectador. Así nos
mira la camarera en El bar del Folies Bergère (1882) (g. 4),
inexpresivamente, de manera que, a pesar de mirarnos, “no
se dirige su mirada a nosotros sino más allá, no parece ni
vernos” (Flam, 1996, p. 179). Fried destaca que el ojo más
vacío que mira al público en la pintura de Manet no es un
ojo, es el círculo que hace de señal en Carrera de caballos
en Longchamp (1867) y que, carente de interior psicológico,
magnetiza nuestra mirada.
Figura 2
Édouard Manet, Le dejéuner sur l’herbe, 1863, Musée du Louvre.
Figura 3
Édouard Manet, La ejecución del emperador Maximiliano, 1867,
Carlsberg Glyptotek, Copenhague.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
12
SituArte
Figura 4
Édouard Manet, El bar del Folies Bergère, 1882, Courtauld Institute
of Art, London.
3.3. Revolución de la mirada: la
confrontación cuadro/espectador
El espectador que mira el cuadro es mirado por
él. “La mirada de alguien del cuadro explicita la presencia
del espectador”, escribe Flam (1996, p. 179). El espectador
se sabe mirado en tanto que espectador. De este modo se
siente interpelado. Lejos de negar al público, la mirada que
le dedica el cuadro le muestra la conciencia que tiene el
propio cuadro de ser mirado por el público. La mirada del
cuadro le enseña al espectador que sabe que es mirado. La
conciencia que tiene el cuadro de que el espectador lo mira
está representada en El ferrocarril (1873) (g. 5) mediante
una doble mirada, la de la mujer que mira al espectador y
la de la niña que equivale a la mirada del propio espectador
(Stoichita, 2005, p. 24).
Manet objetiva la mirada del público
introduciéndola imaginariamente en el cuadro. Así niega
tajantemente cualquier posibilidad de cierre. Le dice al
espectador que está abierto a él, a su mirada constituyente.
Le invita a colaborar en su propia constitución como
cuadro y le enseña que es más que un mero receptor.
Imaginariamente, el espectador, pasivo en principio,
deviene pintor, activo. De ahí el aspecto de no acabados,
como no terminados y esbozados que tienen los cuadros de
Manet. Es una apelación a la participación del espectador
para que los termine, una alusión al hecho de que su
“nalización se maniesta solo en el acto de la recepción
que repite el de la creación” (Stoichita, 2005, p. 75).
Por otro lado, el público mira el cuadro como
público interpelado -mirado- por el cuadro, que mira a
quien le mira. “Manet construye la imagen del espectador
moderno, interpelado por una objetividad pictórica que
le permite tomar conciencia de su presencia y su lugar”,
ha escrito Bourriaud (2009, p. 17). El cuadro entonces se
enfrenta al espectador. La contemplación del lienzo por el
espectador ya no puede ser tranquila, apacible. Lo impide
la mirada interpeladora que recibe del cuadro. Esto implica
que la relación entre uno y otro sea de confrontación. Lo
que dene la pintura de Manet es una “relación ineludible o
casi trascendental de enfrentamiento mutuo entre cuadro
y espectador” (Fried, 2014, p. 282). Tal es el desenlace de
“la revolución de la mirada” que supone el arte de Manet
(Jarauta, 2014, p. 475).
Figura 5
Édouard Manet, El ferrocarril, 1873. National Gallery of Art,
Washington.
3.4. La invisibilidad interpela
La pintura no puede interpelar al espectador si se
cierra sobre sí misma. Otro dispositivo que emplea Manet
para garantizar el no cerramiento de sus cuadros es que se
vuelquen hacia lo invisible para el espectador. El cuadro que
sugiere lo invisible nos interpela más que el que lo ofrece
todo. En El ferrocarril, ni el espectador ni la niña ven el tren,
pero aquél ve lo mismo que ésta, el vapor del tren invisible.
Sin embargo, en otros cuadros como El balcón (1869) (g.
6) o Camarera con jarras (1879) los personajes miran hacia
fuera del lienzo algo que solo ven ellos, no los espectadores.
Las direcciones de sus miradas le sugieren al público que
están viendo algo fuera del cuadro que atrae su atención,
pero que para él es invisible. El espectador solo ve la mirada
de los personajes, pero “el cuadro no nos dice qué miran”
(Foucault, 2005, p. 32). El espectador no sabe qué están
mirando. Foucault (2005, pp. 33s) arma que el cuadro “solo
indica, a través de las miradas, algo forzosamente invisible”,
de manera que “la tela, en vez de mostrar esas escenas,
las esconde y las vela”, o sea, “conrma la invisibilidad de
aquello que miran los personajes”. En el fondo, “el cuadro
solo revela lo invisible” (Foucault, 2005, p. 33).
Contra su cierre ensimismado, lo que se
presenta en el cuadro de Manet, lo visible, muestra más,
lo invisible. La referencia a un permanente fuera invisible,
13
La pintura de Édouard Manet como ininteligibilidad interpelante
Carmen Gutiérrez-Jordano
abre esencialmente los lienzos de Manet. Esta pintura de
lo invisible da un paso más con El bar del Folies Bergère. La
camarera mira al espectador, que ahora está representado
por el hombre del bigote reejado en el espejo. Como
en los otros cuadros, el personaje, la camarera, ve algo
invisible para el espectador. Pero en este cuadro lo que ve
se reeja en el espejo que está detrás de ella. La apertura
sugerida en los otros cuadros se encuentra en éste pintada
en el reejo del espejo. Manet nos enseña así que, en clave
antiplatónica, la pintura no es mera copia de lo presente,
sino apertura hacia lo invisible. La pintura es desvelamiento.
Como escribe Stoichita acerca del espejo de Las Meninas, la
pintura es “el lugar de la epifanía” (Stoichita, 1995, p. 200). El
arte hace lo mismo que los espejos de Manet y Velázquez,
mostrar lo invisible.
Figura 6
Édouard Manet. El balcón, 1869. Musée d’Orsay.
3.5. La ininteligibilidad es lo más
interpelante
La pintura de Manet pretende producir sorpresa
e incomprensión en el espectador porque esa es la mejor
manera de interpelarlo. Por eso su obra está caracterizada
por la ininteligibilidad, porque es lo que más interpela.
El cuadro/modelo de esta incomprensión es El bar. Las
evidentes incongruencias que de entrada se observan
entre lo ‘real’ del primer plano y su reejo en el espejo hacen
dudosa su lectura e impiden que sea inmediatamente
comprensible (Flam, 1996, p. 167). Solo puede ser
comprendido reexivamente, buscando explicaciones
a las indiscutibles incoherencias. No se detallan dichas
explicaciones.
Solo se apunta brevemente que Foucault, Flam y
Carrier creen que el cuadro, tal como se ve, no puede ser
pintado desde una posición, y que no se puede hallar un
lugar lógico desde el que se pueda ver lo que de hecho se
ve en él; es necesario, sostienen, cambiar de perspectiva
(Flam,1996, pp. 166s, 169; Foucault, 2005, pp. 56-60; Carrier,
1996, p. 77). Sin embargo, Duve considera que el cuadro
representa dos momentos temporalmente diferentes,
lo que explicaría las disparidades entre lo real y su reejo
(Duve, 1998, pp. 166s). Además, en el cuadro se hallan otros
detalles ininteligibles. Por ejemplo, qué hacen ahí esas
botellas de champán, se están calentando, y tampoco se
entiende que en ese sitio haya mandarinas. Aunque, sin
duda, el gran elemento incomprensible de la obra de Manet
es la conocida mancha roja que aparece en las piernas de
un miembro del pelotón en La ejecución (Fried, 2014, p.
259). En tanto que es puro interpelar, esa mancha es una
metáfora de la propia pintura de Manet.
Pero el método propio de Manet para lograr
la ininteligibilidad es pintar instantes indeterminados,
escenas que representan momentos que no se entienden
totalmente. Manet busca pintar un instante impreciso, del
que no se pueda asegurar qué instante exactamente es. En
Almuerzo sobre la hierba, parece aludir al momento en el que
la mujer desnuda se aparta de la conversación y mira hacia
fuera, al espectador, pero el instante no está determinado
con precisión. De acuerdo con la naciente fotografía
(Jarauta, 2014, p. 475), lo que hace Manet en ese cuadro es
recoger pictóricamente una instantánea al azar de un día de
pícnic, pintar “una escena tal y como se le aparece a primera
vista” (Fried, 2014, p. 219; Coronado, 1998, pp. 310s).
Esta es la razón de que no se pueda estar seguros
de qué esta pasando ahí, qué están haciendo exactamente
cada uno de los personajes. Entonces no es posible
entender el cuadro totalmente y su ininteligibilidad, su
extrañeza, nos interpela, nos choca. Pintar un momento
congelado de forma azarosa hace muy difícil entender
qué está ocurriendo en él, equivale a “la ruptura tajante
con la exigencia de inteligibilidad” (Fried, 2014, p. 216).
Detener al azar un momento del vivir y pintarlo produce
incomprensión interpelante. El cuadro ensimismado,
cerrado, es inmediatamente comprensible. Se ven las
pinturas de Chardin del joven ensimismado haciendo una
pompa de jabón o del lósofo leyendo, y son comprendidas
sin más. El cuadro ininteligible, en cambio, es abierto por
naturaleza.
Al detener el uir de la vida y pintar un instante,
Manet pinta lo que se aparece, una presencia. Por eso
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
14
SituArte
Zola pudo hablar del lenguaje pictórico de Manet como
“simple y justo” (Zola, 1991, p. 153), porque pinta,
escribe Bataille en relación con su Olympia (1863) (g.
7), “el horror sagrado de su presencia” (Bataille, 2003,
p. 64). En Olympia pinta el instante en el que la mujer
negra le ofrece a Olympia un ramo. Hay poca narración,
lo que hay es presencia. Ahí está Olympia, como pura
presencia interpelante, prácticamente sin comunicación.
Las narraciones se narran y se comprenden, pero
la pura presencia, como la de los personajes de El balcón
que surgen de la nada, es ininteligible. Simplemente
están ahí. Nada interpela más que la pura presencia
inalcanzable para las palabras. Solo la pintura puede
representarla. Como manifestación de la presencia, el
arte de Manet desafía “nuestros mejores esfuerzos por
lograr jar un sentido a sus cuadros” (Fried, 2014, p.
259). Contra todo cerramiento, se mantiene “resistente
a la signicación” (Puelles, 2018, p. 197), como perpetua
interpelación. No hay nada que mejor pueda enfrentar la
pintura al espectador que su esencial incomprensibilidad.
De ahí el método pictórico de Manet: pintar es
interpelar.
Conclusión
El espectador mira el cuadro, pero también es
mirado -interpelado- por él. Esta relación de enfrentamiento
cuadro/espectador es el resultado de la revolución de
la mirada que supone la pintura de Manet. Contra la
pintura ensimismada, Manet no neutraliza al espectador
y lo olvida. Contra la pintura teatral, tampoco convierte el
cuadro en mera escena que se entrega al público. Manet
concibe el vínculo del cuadro con el espectador como una
interpelación, lo que implica creer que el nexo propio entre
ambos es una confrontación. Esta interpelación se funda
en esencia sobre el carácter ininteligible del cuadro. Si el
cuadro interpela al espectador sobre su incomprensibilidad,
lo convierte en agente constituyente del propio cuadro.
La pintura como ininteligibilidad interpelante mantiene
siempre la obra abierta y al espectador alerta.
Referencias
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Figura 7
Édouard Manet, Olympia, 1863. Musée d’Orsay.
15
La pintura de Édouard Manet como ininteligibilidad interpelante
Carmen Gutiérrez-Jordano
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Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 17 N° 29 ENERO - JUNIO 2022 ~ pp. 16-23
Enrique Vega-Dávila
Universidad Iberoamericana
Ciudad de México, México
cenveda@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-1359-5010
Recibido: 12-09-21
Aceptado: 21-10-21
Mirada crítica desde género y religión a Ternura de
Guayasamín
A critical look from gender and religion in Ternura by
Guayasamín
El arte es un hecho sensible, pero también social que
permite aproximarnos al mundo de quien representa y
los componentes ideológicos que le han congurado, en
el complejo ámbito de lo que implica el arte popular que
establece una crítica a su mirada romántica e ilustrada
(Escobar, 2014). El siguiente artículo propone una pieza
del artista ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, llamada
Ternura, y una lectura bíblica para cuestionar las estructuras
patriarcales de lo religioso, particularmente de lo cristiano.
Para ello se considerará la perspectiva de conceptos
viajeros propuestos por el análisis de cultura visual (Bal,
2016). Se hace un aporte en la intersección entre género
y religión desde el arte popular empleando herramientas
de ambas disciplinas. A través de lo examinado se
valora la signicatividad de la ternura y cómo puede ser
propuesta como una categoría política para la praxis social.
Palabras clave: Género y religión, Guayasamín, visualidad,
queer, cuir.
Art is a sensitive fact, but also a social one that allows us
to approach the world of the person it represents and the
ideological components that have shaped it. In the complex
scope of what popular art implies, which establishes a
critique of its romantic and enlightened gaze (Escobar, 2014).
The following article proposes a piece by the Ecuadorian
artist Oswaldo Guayasamín, called Ternura, to question the
patriarchal structures of the religious, particularly of the
Christian. For this, the perspective of traveling concepts
proposed by the analysis of visual culture will be considered
(Bal, 2016). This article contributes to the intersection
between gender and religion from popular art using tools
from both disciplines. Through what has been examined,
the signicance of tenderness and how it can be proposed
as a political category for social praxis is assessed.
Keywords: Gender and religion, Guayasamín, visuality,
queer, cuir.
17
Mirada crítica desde género y religión a Ternura de Guayasamín
Enrique Vega-Dávila
Introducción
1
Si no hay mimos,
si no hay derramamiento de caricias,
palabras tiernas
y abrazos innitos,
no es mi revolución.
(Irusta, 2014)
El siguiente texto toma como punto de partida el
trabajo de Oswaldo Guayasamín y ofrece una aproximación
a la Ternura desde algunos datos del contexto del artista. En
la segunda parte, teniendo en cuenta los viajes conceptuales
(Bal, 2016) se ofrecerá un análisis visual de esta obra; luego
el mismo concepto de la “ternura” realizará otro viaje hacia
una perspectiva bíblica que permitirá obtener conclusiones
para una crítica de género a la religión.
1. El artista, el encuadre y su obra
El arte popular es un mito que se ha establecido
desde dos ideas concretas: asumirlo desde lo romántico,
ensalzando la imagen de pueblo y exaltando todo lo que
ideológicamente coincida con ciertas líneas políticas y, por
otro lado, de una manera ilustrada, teniendo la concepción
de arte como una experiencia educativa que eleva a
quienes son capaces de comprenderlo (Escobar, 2014). En
ese sentido, la siguiente presentación asume esta crítica
sin exaltar lo propuesto por Guayasamín, pero sí valora su
propuesta artística como punto de partida para establecer
otras reexiones de manera interdisciplinar, teniendo
presente la corriente con la que se identica al artista: un
expresionismo que inuye en la postura indigenista (Frick,
2014).
Comprendo la obra de Guayasamín cuestionando
la idea de lo popular en obras como las de E. Dussel (Dussel,
2012), considerando más bien que,
[n]o es popular solo lo relacionado con los
pueblos ancestrales o indígenas, sino que dado
los contextos globales en los que habitamos
urge rescatar lo signicativo y evitar las
generalizaciones que pueden esencializar,
especialmente en un contexto donde la
institucionalidad está siendo deslegitimada por
varias razones. (Vega-Dávila, 2021)
2
1 Agradezco la colaboración, apoyo y comentarios al Dr. Se-
bastián Lomelí Bravo, a la Lic. Carola Suárez Arispe y al Mtro.
Carlos Castrillón. Además, al proyecto PIFyL _02_005_2019
Filosofía del arte.
2 Este texto será presentado con el título: “Arte popular cris-
tiano. Una mirada desde género y religión. Ponencia en
el Seminario Internacional permanente de Filosofía de la
liberación. Perspectivas y prospectivas”. En el mes de sep-
tiembre. Su redacción nal para publicación se encuentra
en revisión.
En ese sentido, la obra de Guayasamín
encarnaría lo popular desde el valor que le otorgaría a lo
relacional y emocional, particularmente en la Ternura y no
necesariamente desde la perspectiva ideológica, exaltada
de modo romántico.
Nacido en Quito, este artista conoció la realidad
latinoamericana, e intentó retratarla en su obra. Al hablar de
su trabajo se insiste en que “su voz es la voz del ciudadano
marginado por la sociedad” (Rodríguez Álvarez et al., 2021,
p. 36) que cuestiona la violencia estructural. Una de las fases
del trabajo de este artista ecuatoriano, es llamada la Edad
de la ternura
3
, que se considerará como una “calma ante el
patetismo y la angustia de la edad de la ira” (Arias Peraza,
2014, p. 48), su fase anterior. En esta parte de su obra se
destaca su posición frente al mundo a través de la gura de
la madre, de su madre, de la que se expresó así:
Mi madre era una verdadera poesía, estaba
siempre en gestación, tocaba la guitarra y cantaba
a maravilla. Me enseñó los primeros acordes, las
primeras voces. Recuerdo que de niño trataba de
copiar un cielo rojizo, tormentoso. Seguramente
no podía darle luminosidad y mi madre que
entendía mi angustia, sacó en un platito de barro
un poco de leche de su seno y me la dio, para ver si
mezclando su esencia con mis colores, alcanzaba
la luz. Mi madre era como el pan recién salido del
horno. Me dio las dos vidas que tengo. Era y sigue
siendo una tierna poesía. (Guayasamin, 1988)
En una reexión sobre el trabajo de Guayasamín,
Arias plantea lo siguiente acerca del rol que poseen las
mujeres y su signicado en la obra del artista:
Las mujeres pintadas por Guayasamín son las
bregadoras incansables de los pobres del mundo.
En el camino del llanto, es la mujer indígena que
se muestra desde su faena diaria, en la edad
de la ira, es la mujer viuda que llora a sus seres
queridos desaparecidos, mutilados, es la mujer
que debe salir al frente para seguir viviendo pese
a las tragedias, en la edad de la ternura será la
madre protectora la que con su calidez guardará
sus tristezas para llenar con su manto de amor a
los más desprotegidos. (Arias Peraza, 2014, p. 51)
Toda esta etapa llamada “Edad de la ternura”
nos abre un horizonte que no solo habla del llamado arte
comprometido, sino que permite insistir en la experiencia
estética como una profunda experiencia política (Stiegler,
2014) para analizar tanto el sentido como el contexto.
Retomando a Arias:
[e]n la obra de Oswaldo Guayasamín, puede
observarse una tendencia a representar la
3 Existen, además, dos etapas anteriores a esta. La primera
se le llama “Camino de llanto” que consta de más de cien
piezas. La segunda se llama “Edad de la violencia” y posee
150 cuadros (Moreano, 2000).
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
18
SituArte
realidad de su tiempo, y en efecto fue así: el
reiterado interés de mostrar la crueldad de un
mundo que había desarrollado dos guerras
mundiales, dictaduras militares (la dictadura de
Franco y las dictaduras latinoamericanas) había
invadido a otros pueblos hermanos, al mismo
tiempo que comenzaba a hablarse de la utopía
por la salvación de los pueblos. (Arias Peraza,
2014, p. 46)
Ese asentamiento en la realidad ayuda a valorar
y profundizar aún más en su obra. En este momento del
artista, especialmente en la pieza examinada, tomada de la
colección “Mientras viva siempre te recuerdo”, se mantiene
una diferencia, no solo temática en relación con sus otros
momentos de trabajo, sino que además hay, como tiene
presente Moreano:
líneas circulares, colores agudos que llenan
los cuerpos de carne y de una luz escurridiza;
volúmenes que, en lugar de tratar de separarse
exasperadamente, procuran aproximarse, rozarse,
intercalarse, incluirse unos en otros; un tiempo
más que suspendido quieto, inmovilizado no en
su fragilidad o fugacidad sino en una especie de
vaciedad taciturna y, a la vez, plena. (Moreano,
2000, p. 5)
Esto se convierte en una pauta para examinar
otras piezas debido a la persistencia en la colección.
2. A partir de la Ternura de Guayasamín
En consideración a las distinciones que establece
Mieke Bal (2016) quien insiste en tener en cuenta los
conceptos y no las doctrinas para realizar un análisis, no
de cosas –como lo propone esta teoría– sino de eventos
de visión y de visibilidad (Bal, 2016, p. 20), no me explayaré
necesariamente en un análisis semiótico, que ya existe sobre
la obra (Rodríguez Álvarez et al., 2021), como sí insistiré en
aquello que puede ser notado siguiendo la pauta de análisis
que propone la autora, buscando tomar en cuenta el primer
viaje del concepto ternura.
Tal y como se mencionó en el apartado anterior,
la presencia de doña Dolores Calero, madre del artista,
ocupará el lugar central de la obra, la que transmite a
través del expresionismo, el que “pretende plasmar la cruda
realidad y el sufrimiento humano” (Gómez Campos, 2018,
p. 6).
Si en la etapa de la ira, como arman comentadores
de Guayasamín, habría “una estética del vacío” (Moreano,
2000, p. 13), en la serie “Madre y el hijo” el centro de la
imagen y casi todo el espacio es ocupado por la madre
junto a su criatura, la representación en toda la etapa de la
ternura, como arma Moreano, estará cargada de:
formas redondas, colores agudos que llenan de
carne los cuerpos y sus líneas que mantienen aún
el diseño anguloso y óseo del período anterior,
carnes puras, atravesadas por la inocencia del
espíritu, ausencia de fuerzas centrífugas y de
esa violencia crispada de volúmenes a punto de
trizarse (sic) y estallar; atmósfera bañada por una
luz de nostalgia; el dolor y la ira que ceden el paso
a la exhalación, el suspiro. (Moreano, 2000, p. 16)
La madre abraza a su wawa
4
y se unen
fuertemente los cuerpos, ambos están marcados por la piel
pegada a los huesos, lo que remonta inmediatamente a la
miseria en la que viven muchísimas madres, quienes lidian
con la lucha por el pan y por la vida en todo el continente.
Da la impresión de que ese abrazo se remonta al embarazo
mismo, solo que en este caso no se presentaría una matriz,
sino “un encaje perfecto de huesos” (Moreano, 2000, p. 17).
No hay fusión alguna de ambos cuerpos, puede notarse la
diferencia y al mismo tiempo lo que les une.
Figura 1
Oswaldo Guayasamín (1989). Medidas: 135x100. Técnica: Óleo
sobre tela. Colección: Mientras viva siempre te recuerdo.
Movimiento estético: Expresionista, Indigenista.
4 Palabra quechua, de uso también en el castellano, que sig-
nica niñx, recién nacidx o de corta edad.
19
Mirada crítica desde género y religión a Ternura de Guayasamín
Enrique Vega-Dávila
La ternura es presentada como un vínculo
que sostiene a pesar del desamparo, de no poseer nada.
Modicando el texto de Galeano podría decirse que en esta
imagen se encuentran “Las nadies: lxs hijxs de nadie, las
dueñas de nada. Las nadies: las ningunas, las ninguneadas,
corriendo la liebre, muriendo la vida, jodidas, rejodidas”
(Gaelano, 2003, p. 52). Pero que en el vínculo y soporte sí
son alguien la una para la otra, es la madre para su criatura
y ambas frente al mundo.
La ternura, así, se encuentra en la relación, en
el cuidado, en la protección. Ni el colonialismo, ni el yugo
histórico podrán borrar el rostro indígena que ha sostenido
vidas en resistencia, algunas veces más activa, otras veces
almacenando en sus venas indignación, pero que a través
del arte se hacen visibles como en la obra de Guayasamín y
en el impulso que este traerá a otras generaciones.
Mientras que la madre cierra sus ojos porque
quiere sentir a su wawa, la criatura los tiene abiertos. La
ternura allana el camino, no evita que sea andado. Vivir
la ternura coloca un brazo para arropar, pero deja el otro
abierto, porque el camino debe seguir. ¡Cuántas madres
quisieran que sus hijxs no sufran y luchan para que tengan
mejores condiciones de vida! Esta es la historia de muchas
madres que con sus gestos siguen dando vida y de quienes
los hombres deberían aprender, porque la ternura no está
reducida a una mirada estereotipada de género. Y si bien no
puede generalizarse la experiencia de maternidad, sí puede
visualizarse en esta obra y, quienes no la han vivido, pueden
anhelar en ella un abrazo permanente de cuidado que se
extiende a la humanidad.
Si en sus trabajos anteriores, Guayasamín se unió
a través de su arte a lxs despojadxs del mundo, en esta obra
plasma la lógica de la utopía, la esperanza que se construye
a través de una nueva humanidad que levanta su brazo para
abrir camino, como la madre de la pintura que al mismo
tiempo abraza y acaricia.
En este viaje del concepto ternura a través
de la pintura de Oswaldo Guayasamín se encuentra
una politización de los gestos de cuidado partiendo
del desamparo de lo indígena y de su resistencia a la
colonialidad. La ternura no es un concepto romántico de
pareja, es una posición ética que cuida y abre camino, se
trata de la solidaridad de los pueblos en la miseria que no
permiten que la muerte tenga la última palabra. Podría
colocarse en labios de esa madre y de los hombres que nos
esforcemos en vivir la ternura aquella expresión vallejiana
en la que se reclama y anhela:
Ya nos hemos sentado
mucho a la mesa, con la amargura de un niño
que, a medianoche, llora de hambre, desvelado...
Y cuándo nos veremos con los demás, al borde
de una mañana eterna, desayunados todxs!
Hasta cuándo este valle de lágrimas, a donde
yo nunca dije que me trajeran. (Vallejo, 2018, p.
155)
3. Ternura, una mirada bíblica
La idea de la ternura empleada por Guayasamín
a partir de las mujeres, de su madre, puede viajar hacia
otros espacios y permitirnos leer de otro modo, desde
lxs espectadores, en este caso, la misma Biblia, con
provocaciones que hacen “nueva” la aproximación (Bal,
2016). La división realizada en este apartado responde
a una sistematización que permita establecer entradas
desde diferentes ángulos. No se trata de segmentar el
conocimiento, sino de apreciar de modo más visible una
mirada interdisciplinar.
En ese sentido, me parece importante destacar
–desde una perspectiva bíblica– el hecho que la palabra
que podría ser traducida por “ternura” en la Biblia hebrea
5
se intercambie en otras traducciones por la palabra
“compasión”. Esto trae a colación la problemática misma de
la traducción, lo que requeriría de una tarea arqueológica
para establecer momentos de quiebre en las diferentes
versiones, pero que en este contexto me parece innecesario,
considerando también que en el trabajo sobre los textos
bíblicos –desde la lectura teológica queer/cuir implícita en
este trabajo– se insiste más en cómo estos son valorados e
interpretados por parte de las comunidades ahora (Althaus-
Reid, 2019).
A continuación, coloco diferentes traducciones
realizadas de Éxodo 34:6; las dos primeras de tradición
católica y las otras dos de tradición protestante. Ocupo
este texto por su relevancia en el contexto bíblico, el que es
considerado una profesión de fe (Sisti, 1990):
Biblia de las Américas: “Entonces pasó el SEÑOR
por delante de él y proclamó: El SEÑOR, el SEÑOR,
Dios compasivo y clemente, lento para la ira y
abundante en misericordia y delidad.”
Nueva Biblia Latinoamericana: “Entonces pasó el
SEÑOR por delante de él y proclamó: ‘El SEÑOR,
el SEÑOR, Dios compasivo y clemente, lento
para la ira y abundante en misericordia y verdad
(delidad).”
Nueva Versión Internacional: “Pasando delante de
él, proclamó: –El Señor, el Señor, Dios compasivo y
misericordioso, lento para la ira y grande en amor
y delidad.”
Reina Valera 1960: “Y pasando Jehová por
delante de él, proclamó: ¡Jehová! ¡Jehová! fuerte,
misericordioso y piadoso; tardo para la ira, y
grande en misericordia y verdad”
5 Preero el término de Biblia hebrea para designar lo que
en el mundo cristiano es conocido por Antiguo Testamen-
to. Existen otras forma de nombrarlo también como Primer
Testamento (Zenger, 2000). Ambas son de uso más acadé-
mico y poco extendido.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
20
SituArte
De fondo, en todos los casos señalados con
cursiva, se encuentra la palabra hebrea רַח֖ם /rahum/ que
aparece también en otros versos de esta Biblia
6
. Esta misma
palabra es traducida en otras versiones intercambiando
compasión por ternura, presentándose también como
alternativa:
Traducción en Lenguaje Actual: “Mientras pasaba
delante de Moisés, Dios dijo en voz alta: «¡Soy el
Dios de Israel! ¡Yo soy es el nombre con que me
di a conocer! Soy un Dios tierno y bondadoso. No
me enojo fácilmente, y mi amor por mi pueblo es
muy grande.”
Dios Habla Hoy: “Pasó delante de Moisés, diciendo
en voz alta: –¡El Señor! ¡El Señor! ¡Dios tierno y
compasivo, paciente y grande en amor y verdad!”
En medio de casi 20 versiones en el portal virtual
Biblegateway, que permite establecer paralelos entre
diferentes versos, solo estas dos últimas traducciones tienen
una visión alternativa en la traducción de la palabra, lo que
lleva a considerar la posición política de quienes traducen.
La identicación de ambos términos,
especialmente porque existen reexiones que colocan la
compasión como una forma concreta de manifestación
divina (Pagola, 2008, pp. 80-107), permite colocar una
ruta crítica con consecuencias concretas; se trataría, pues,
de la ternura como forma de identicación con lo divino,
como forma de presentación ante la humanidad. Teniendo
esto en cuenta, se puede considerar desde lo planteado
en líneas anteriores un viaje del concepto que ha pasado
ciertamente por la traducción, pero que adquiere un
nuevo valor desde la experiencia más contemporánea. Un
dato, quizá minúsculo para muchas personas, es que las
traducciones bíblicas que emplean la palabra ternura se
enfrentan a sus lectorxs
7
a partir de la contextualización y
signicatividad en el uso de las palabras.
8
Si bien es importante este punto, en relación
con el empleo de palabras que son signicativas en un
castellano más comprensible y asequible, no quita que estas
traducciones bíblicas operen también desde la LGBTIQfobia.
Un ejemplo de ello se encuentra en la traducción de
la palabra griega ἀρσενοκοῖται /arsenokoitai/ que es
traducida sin más por homosexuales en 1 Corintios 6:9 en
6 Los otros versos son Deuteronomio 4:31; Salmo 78:38; Sal-
mo 86:15; Salmo 103:8. Una forma conjugada de la misma
expresión es: וְרַחם֙ /weharum/ que aparece en 2 Crónicas
30:9; Nehemías 9:17; Nehemías 9:31; Salmo 111:4; Salmo
112:4; Salmo 145:8; Joel 2:13; Jonás 4:2; Eclesiástico 2:11.
7 En el texto se emplea la “x” para generar los plurales. Esto
es un acto político en la academia que exige pensar el gé-
nero gramatical con el que queremos referirnos (Vega-Dá-
vila, 2021).
8 Sobre la Traducción en Lenguaje Actual puede revisarse
esta nota en el portal Biblegateway (Sociedad Bíblicas Uni-
das, 2000), de modo similar acerca de la versión Dios Ha-
bla Hoy en el portal Bibliatodo (Sociedad Bíblicas Unidas,
1996).
la traducción DHH, o el uso de afeminados por la palabra
μαλακοὶ /malakoi/ en ambas traducciones (DHH y TLA).
El uso de esos términos no hace justicia al contexto de los
pasajes, ni al nuestro, poniendo, como arma Renato Lings,
el amor bajo censura (Lings, 2021).
Regresando al tema que nos ocupa y teniendo
presente la exégesis de ciertos pasajes bíblicos que
hablan de compasión en la Biblia hebrea (Pikaza, 2013),
me parece importante destacar algunos puntos que
colocarían en evidencia la relevancia del término ternura,
que se enriquece con otros tales como gracia חֶ֕סֶד /hesed/ y
delidad אֱמֶ֔ת /emet/:
1. La similitud entre רַח֖ם /rahum/ y רַחֲמֶיהָ֮ /
rahameha/, que coinciden en la misma raíz
consonántica, y que se traduce por entrañas,
seno materno o vísceras (Sisti, 1990). La idea
de ternura, en esa línea, se ubica no en la idea
occidental de corazón, sino en una zona del
cuerpo que se estremece, en este caso ante lo
que está fuera. La ternura, de este modo, aparece
como transgresora del espacio público, como un
gesto divino que es visceral y que irrumpe en la
historia.
2. La compasión, y consecuentemente la ternura,
implican actos concretos que las pongan de
maniesto en relaciones interpersonales. Estos
deben ser realizados por quienes creen en esa
divinidad. La posición antropológica cristiana que
coloca al ser humano como imagen y semejanza
de lo divino, desde la óptica semítica, se convierte
al mismo tiempo que en una declaración, en
una tarea que debe ser realizada y que genera
identidad por su repetición (Butler, 2007).
En el caso del Segundo Testamento, la palabra
ternura aparece varias veces
9
, pero en un contexto
diferente, no como identidad con lo divino; por esta razón,
la sinonimia con misericordia y compasión se hace mucho
más necesaria, ya que permite establecer vínculos de
continuidad y discontinuidad en la experiencia cristiana. De
los diferentes pasajes del Testamento cristiano, que emplea
la palabra ἐσπλαγχνίσθη /esplanchnisthē/ se puede
destacar lo siguiente:
1. Se trata de una experiencia que se concreta en
obras. Al igual que en el Testamento hebreo, la
compasión-ternura no es una suerte de mero
sentimiento, sino que puede identicarse como
una emoción que modica los cuerpos (Ahmed,
2015) y las posiciones éticas de las personas.
Puede notarse, por ejemplo, el pasaje de Lucas
15:20, en donde el padre del relato se siente en
9 Se trata de 1 Corintios 4:21; 2 Corintios 10:1; Gálatas 6:1;
Efesios 4:2; 1 Pedro 3:15.
21
Mirada crítica desde género y religión a Ternura de Guayasamín
Enrique Vega-Dávila
la necesidad de aproximarse a su hijo, que ha
prodigado su dinero. La idea de compasión-
ternura se expresa en acudir hacia él, en
movilizarse, en salir de sí hacia la otra persona.
2. También puede considerarse la compasión-
ternura como una experiencia de identidad
solidaria, tal y como puede observarse en Lucas
10:33, escena en la que un extranjero se porta
con una cercanía inusual hacia una persona que
ha sido asaltada en el camino y dejada tirada allí.
La xenofobia entre samaritanxs y judíxs venía
de muchos siglos atrás; una actitud tal presenta
la ternura-compasión como una superación de
barreras culturales y sociales.
Desde la perspectiva bíblica planteada, la ternura
implica actos que se relacionan también en el cuidado de
otrxs. En una sociedad patriarcal como es la que da origen
a la Biblia, la hermenéutica de la sospecha ha colocado, por
un lado, el cuestionamiento de la ausencia de mujeres en
los textos bíblicos (Schüssler-Fiorenza, 1989), pero también
ha reconocido el rostro femenino de la divinidad (Radford,
1997), lo que permitiría destacar cómo es que desde
una perspectiva estereotipada de género la ternura es
considerada como femenina y que, por sobre el patriarcado
mismo, hayan sido colocadas para denir a la divinidad.
Si, por un lado, lo femenino ha quedado invisibilizado y
se consiguió en medio de narrativas que sea considerado
como se menciona anteriormente, es de destacar que esta
–como se ha dicho ya– puede ser reducida a lo femenino
como si perteneciese intrínsecamente a las mujeres.
Lo mencionado tiene consecuencias teológicas
que nos aproximan de modo diferente a la obra de
Guayasamín examinada en este artículo: si la ternura es un
acto divino que la identica consigo misma, representarla
no solo es un acto religioso sino también político que,
en el caso de la Ternura, obra que presenta a una madre
abrazando a su criatura, pone en la palestra a las olvidadas
del mundo, a las que, ejerciendo la maternidad, no poseen
reconocimiento laboral por ello, a las madres buscadoras en
Ciudad Juárez, Jalisco o Cuernavaca, a las abuelas de mayo
celebrando el encuentro del nieto 132 (y esperemos que
vengan más), a las madres de desaparecidxs en el conicto
armado interno del Perú, a las madres que la dictadura
pinochetista en Chile les arrancó sus hijxs, a las madres
palestinas que hoy se juegan la vida al igual que hace más
de dos mil años, a las madres migrantes de Centroamérica,
a las madres trans* de las casas de voguing y ballroom, a las
madres que son las abuelas o las tías, a las madres que crían
y no han engendrado. La lista es enorme.
El viaje del concepto ternura en el campo
creyente cuestiona la realidad misma con posibilidades
nuevas de existencia y relación que demandan coherencia.
En el diálogo presentado entre el análisis bíblico y la Ternura
de Guayasamín se muestra de modo actual una crítica a la
estructura patriarcal que coloca énfasis en la destrucción,
la que cuestiona el artista desde su arte, y la que hace de
la gura de cuidado un acto político que tiene la ternura
como base.
A modo de conclusión: una lectura
crítica desde género y religión
Los movimientos activistas por diferentes
causas habitan el espacio público colocando sus cuerpos
e identidades y éstos han sido moldeados a partir de las
diferentes emociones que han surgido (Ahmed, 2015, p. 24),
al punto que la fuerza o la intensidad son característicos de
algunos de ellos. Ciertamente la indignación forma parte
de estos, pero también se encuentran el espíritu de esta,
la cercanía e intimidad que permiten lo que desde los
feminismos comunitarios ha sido llamado acuerpamiento,
que en palabras de Lorena Cabnal es:
la acción personal y colectiva de nuestros cuerpos
indignados ante las injusticias que viven otros
cuerpos. Que se auto convocan para proveerse
de energía política para resistir y actuar contra las
múltiples opresiones patriarcales, colonialistas,
racistas y capitalistas (…) nos provee cercanía,
indignación colectiva pero también revitalización
y nuevas fuerzas, para recuperar la alegría sin
perder la indignación. (Cabnal, 2015, s/p)
Al igual que la experiencia activista, la experiencia
religiosa podría fomentar que un grupo de individualidades
puedan agruparse; por esa razón, colocar la ternura como
una forma de vincular se convierte al mismo tiempo en
un camino y una meta que permite cuestionar prácticas
que hacen del cuidado y de la protección herramientas
críticas en el desarrollo de diferentes comunidades de fe
y rompe con la estructura patriarcal que se sostiene en la
verticalidad (Lerner, 2017) y la institucionalidad, que han
sido también reproducidos por espacios religiosos de la
diversidad sexogenérica (Vega-Dávila, 2019).
10
Los diferentes viajes que el concepto ternura han
tenido en este texto partieron de la obra de Guayasamín, lo
que me lleva a considerar la agencia visual y la composición
interdisciplinaria (Bal, 2016, p. 42) para sacar consecuencias
que también permiten pensar en lo divino en contra de
situaciones de opresión y desamparo, lo que demanda
actitudes éticas que van más allá de la contemplación
y se establecen en el vínculo, y cuestionan el modo de
participar en el espacio público por parte de quienes son
creyentes, cuestionando así la estructura patriarcal que se
10 Esta ponencia se encuentra en revisión para su publicación
en la Revista de Interpretación Bíblica Latinoamericana, en
un número dedicado a fundamentalismos, que llevará por
nombre “Patriarcado y patriarcabro: Homofobia, discursos
religiosos y violencia. Identicando algunos rasgos de las
necroeclesiologías. Una reexión desde una perspectiva
crítica de género”.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
22
SituArte
institucionaliza y anula identidades. Si se lleva la ternura
como actitud ética y se da espacio a la interpelación, lo bíblico
puede ser leído desde otras formas que son enriquecidas
por la lucha desde lo artístico y sus consecuencias políticas.
La ternura no puede ser considerada solamente
desde la mera experiencia sentimental e individual, se trata
de un acto político que desestabiliza el orden de poder, que
subsume identidades y las anula. Esta idea puede afectar
la forma de asociación religiosa, particularmente cristiana,
que se ha desarrollado desde la verticalidad.
En la obra de Guayasamín sobre la que he
reexionado no hay un componente intimista, se trata más
bien de una provocación generadora de posibilidades, que
permite reconocerse como sujetxs y es que, como arma
Vidarte: “[l]a existencia política nace de una posición de
sujetx que lucha. Una posición de sujetx que nace de una
decisión voluntaria, estratégica, coyuntural a partir de una
situación de opresión e injusticia dada” (Vidarte 2010, pp.
61-62). Pensar desde ahí las experiencias cristianas invierte
el orden clásico de lo religioso y ubica a quienes viven el
postergo como parte central de la reexión y acción.
Al mismo tiempo, la ternura se puede convertir
en un símbolo relacional que vincula a las personas con
su entorno y las compromete, les abre camino de modo
apasionado para generar vida plena y digna. De este modo,
lo religioso, particularmente lo cristiano, se puede convertir
en una crítica al poder patriarcal que presenta lo divino
desde categorías masculinas y totalitarias. Esto demanda
una búsqueda de nuevas expresiones religiosas que sean
laicas, lo cual puede hallarse en la obra de Guayasamín, que
puede ser identicada como “una vasta teofanía cristiana o
en la promesa de desalienación de la esencia humana de la
utopía revolucionaria” (Moreano, 2000, p. 14).
Desde lo examinado en este texto, la mirada
interdisciplinar brinda a un concepto una riqueza para
la actualidad. Se hace necesario ciertamente realizar
arqueologías conceptuales, pero no deja de ser más
importante jar nuestra atención en lo signicativo que
pueden ser éstos para una comunidad humana en concreto.
Por eso, a partir de los viajes conceptuales del término
ternura me parece importante regresar a las prácticas y
retomar –para cerrar y concluir– este maniesto sobre la
Ternura radical de D’Emilia y Chávez (2015):
Ternura radical es ser críticx y amorosx, al mismo
tiempo.
Ternura radical es entender cómo utilizar la fuerza
como una caricia.
Ternura radical es saber acompañarnos entre
amigxs y amantes, a distintas distancias y
velocidades.
Ternura radical es escribir este texto al mismo
tiempo desde dos continentes lejanos… desde la
misma cama
escribiendo al acariciar.
Ternura radical es saber decir que no,
es cargar el peso de otro cuerpo como si fuera
tuyo,
es compartir el sudor con un extrañx.
Ternura radical es bailar entre cuerpos disidentes
en un taller,
estar encimadxs y mantener la sonrisa y la esta.
Ternura radical es dejarse mirar; dejarse llevar.
Ternura radical es no desplomarse frente a
nuestras contradicciones.
Ternura radical es no permitir que los demonios
existenciales se conviertan en cinismos
permanentes,
es no ser siempre las mismas, los mismos, les
mismes
es encarnar “In Lak’ech”:
porque tú eres mi otro yo
y viceversa.
Ternura radical es no tenerle miedo al miedo.
Ternura radical es vivir el amor efímero,
es inventar otras temporalidades.
Ternura radical es abrazar la fragilidad,
es enfrentar la neurosis de lxs demás con
creatividad.
Ternura radical es encarnar gestos performativos
que normalmente rechazarías.
Ternura radical es asumir el liderazgo cuando
tu comunidad te lo pide, aunque no sepas qué
hacer, ¡ni cómo hacerlo!
Ternura radical es prestarle tus tripas a lxs demás,
es ponerte el coño de tu amante como bigote,
es arriesgarse a amar a contra pelo.
Ternura radical es creer en la arquitectura de los
afectos,
es encontrarnos desde los músculos más cercanos
al hueso,
es creer en el efecto político de los movimientos
internos.
Ternura radical es no insistir en ser el centro de
atención,
es tener visión periférica; creer en lo que no es
visible.
Ternura radical es hacer del temblor un baile y del
suspiro un mantra,
es disentir con el máximo respeto,
transitar en espacios que no entiendes
Ternura radical es aceptar lo ambiguo,
es no pensar dándole vueltas a tu ombligo,
es romper con patrones afectivos, sin expectativas
claras.
Ternura radical es compartir sueños, locura
sintonizar, no solo empatizar,
es encontrar una galaxia en los ojos de otrx y no
dejar de mirar
es leer el cuerpo del otrx como un palimpsesto,
Ternura radical es canalizar energías irresistibles y
convertirlas en encarnaciones indominables,
es activar la memoria sensorial,
23
Mirada crítica desde género y religión a Ternura de Guayasamín
Enrique Vega-Dávila
es reconocer al otro por su olor.
Ternura radical es sentir la posibilidad en cada
duda,
es dejarse atravesar por lo desconocido.
Ternura radical es darle la opción a un narcisista
de acoplarse, o re/pensarse.
Ternura radical es acariciar espinas.
Ternura radical es convivir con la falta,
es mirar a las cosas a la cara con el cariño de quien
las quiere ver,
es sostenerse desde distintos lugares, aunque no
todos sean hermosos.
Ternura radical es un concepto apropiable y
mutante.
Ternura radical es algo que no hace falta denir.
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Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
Vicente Monleón
Universitat de València
València, España
vicente.monleon.94@gmail.com
Recibido: 16-07-21
Aceptado: 20-08-21
Figuras malvadas principales en las secuelas de los
clásicos Disney
Main Evil Figures In The Sequels To The Disney Classics
La cultura visual, concretamente el cine de animación,
es un recurso a través del cual se transmite un conjunto
de valores concretos a la sociedad consumidora de
dichos productos. En este plano destaca la compañía
norteamericana Disney. Este estudio sigue una metodología
mixta para analizar las características estéticas y éticas
que la productora difunde a través de la creación de sus
guras perversas y que ayudan a entender el concepto
de “maldad” presentado por la propia Disney. Para ello, la
muestra seleccionada es un conjunto de 19 largometrajes
que se etiquetan como secuelas de películas clásicas. Los
hallazgos maniestan una continuación en el maniqueísmo
ofrecido por Disney en sus guras antagónicas, al tiempo
que estereotipado. No obstante, se comienza a advertir
una explicación de la humanización de las mismas.
Palabras clave: Cultura visual, cinematografía Disney,
guras perversas, estética, ética.
Visual culture, specically animated cinema, through this
resource a set of concrete values is transmitted to the
consumer society. In this plane, the American company
Disney stands out. This study follows a mixed methodology
to analyze the aesthetic and ethical characteristics that the
producer disseminates through the creation of its perverse
gures and that help to understand the concept of “evil”
presented by Disney. For this, the selected sample is a set of
19 feature lms that are labeled as sequels to classic lms.
The ndings manifest a continuation in the Manichaeism
oered by Disney in its antagonistic, yet stereotyped gures.
However, an explanation of their humanization is beginning
to be noticed.
Keywords: Visual culture, Disney cinema, perverse gures,
aesthetics, ethics.
AÑO 17 N° 29 ENERO - JUNIO 2022 ~ pp. 24-34
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Figuras malvadas principales en las secuelas de los clásicos Disney
Vicente Monleón
Introducción
Tal como señalan Mendioroz (2015), Huerta, et
al. (2019), y Jardón y Arbiol (2016) es necesario crear en las
aulas de educación infantil un tiempo y un espacio para
tratar la imagen que ofrece la cultura visual, ya que ayuda
al colectivo de discentes a conocer, interpretar y participar
de forma autónoma y responsable en el entorno que les
rodea. “Cuando la gente coge las riendas de los medios,
los resultados pueden ser maravillosamente creativos”
(Jenkins, 2008, p. 28).
También hay una necesidad latente en abordar la
cultura visual y su signicación, porque todo aquello a lo
que el colectivo infantil esté expuesto durante sus primeros
años de vida, es decisivo para la conguración de su
personalidad, autoconcepto e identidad (Mesías y Sánchez,
2018). Hay que involucrarles dentro de esta cultura sin
que repercuta en ellos negativamente: “la imagen es
manipulable, la personalidad no debe serlo” (Granado, 2003,
p. 155). Por ello, las plantillas docentes de educación infantil
tienen la responsabilidad de introducir todo lo relacionado
con la cultura visual en las aulas, para mejorar y potenciar
un desarrollo óptimo en las criaturas.
En esta fase se trata de trabajar la imagen en
toda su dimensión, utilizando todos los medios
que, de una u otra manera, la utilizan como
representación de una realidad, aceptando que
la imagen siempre viene cargada de subjetividad
y determinada por unos gustos e intereses
concretos (…) Todo este trabajo y experiencia con
imágenes se realiza posibilitando al alumnado el
contacto directo con objetos y elementos de su
realidad más cercana, para experimentar con
ellos y contrastarlos con las imágenes que se
representan. (Granado, 2003, p. 156)
Consecuentemente, es una necesidad y
obligación enseñar durante el periodo vital de la infancia
a interpretar las imágenes y a utilizar el lenguaje visual.
Es una actividad primordial en la sociedad occidental y
americanizada actual.
Educar para ver la televisión, para resignicar sus
sentidos y transformar sus usos sociales, es una
tarea de primer orden, y en el adelanto de esta
tarea la educación es el sector clave para impulsar
los cambios que coadyuven al fortalecimiento
político, educativo y cultural de la televisión (…)
Implementar la oferta televisiva en los diseños
curriculares de forma que se amplíen los lenguajes
y recursos expresivos disponibles (…) y contribuir
con esto al enriquecimiento de las prácticas de
simbolización y representación impartidas desde
la escuela. (Aranguren, et al., 2004, p. 135)
Partiendo de las sinergias marcadas entre los
conceptos de “cultura visual” y “educación infantil” surge
la necesidad de generar una crítica hacia el audiovisual
que consumen quienes forman parte de la infancia y
que es utilizado por la plantilla docente como recurso
didáctico (Rodríguez, 2015). Concretamente, se analiza
la moralización que Disney difunde en el conjunto de
secuelas de películas clásicas a través de la estética y de la
ética de las guras que construye como perversas. “El cine,
por su enorme capacidad comunicativa, inuye, impresiona
y conmueve a la mayoría de las personas que aceptan
exponerse a su inuencia” (Pereira, 2005, p. 19).
1. Aspectos teóricos de la cultura visual
La humanidad está expuesta a recibir una gran
cantidad de información visual a través de todo aquello que
le rodea, por medio de las distintas imágenes que pueden
llegarle. Por ejemplo, las existentes en los anuncios de
televisión, los folletos de publicidad, los carteles, las redes
sociales, las ilustraciones de libros, los aches en las paredes
escolares, etc. Todo ello, de una manera inconsciente
y paulatina, va congurando unas formas u otras de
actuación, así como diversos patrones de conducta.
Si puede establecerse que, en la edad adulta este
imaginario inuye en la identidad, aunque se presuponga
ya congurada, ha de admitirse que, a educandos de edades
más tempranas, quienes todavía están en proceso de
construcción de su propia identidad, toda esta información
que proviene de la cultura visual (Hernández, 2010) les
genera un impacto mayor.
De modo que, si en la sociedad actual la cultura
visual tiene un gran impacto, es necesario plantearse la
necesidad de introducirla como recurso en cualquier aula
de educación infantil y así conseguir benecios para la
construcción de la identidad del colectivo de menores que
está empezando a escolarizarse. Esta inuencia a la que se
hace referencia tiene mucho que ver con el concepto de
imagen compartido con Acaso (2006):
Una imagen es un sistema de representación
a través del lenguaje visual, es decir, es una
construcción de carácter cticio, entendiendo por
cción aquello que no es realidad. Sin adentrarnos
en una complicada disertación losóca para
diferenciar entre lo que es la realidad y lo que
no lo es; las imágenes son, hoy más que nunca,
tergiversaciones intencionadas de la realidad,
construcciones hechas por alguien para algo,
en la mayoría de los casos con intenciones muy
concretas. (p.15)
De modo que, teniendo como concerniente
este punto de referencia se puede saber con certeza que
las imágenes que bombardean constantemente a los
individuos de una sociedad, en lo cotidiano, no deben ser
tomadas como una representación objetiva de la realidad,
sino como una interpretación creada por unas personas
que quieren que el resto perciba la realidad de una forma
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
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SituArte
determinada, para sus propios intereses, tanto personales,
como empresariales y políticos (Martín-Barbero, 1999).
1.1. La cinematografía de animación de
la compañía Disney
La productora Disney es una empresa
cinematográca norteamericana que comienza su
andadura en la década de los años 20, pero cuya evolución
perdura hasta la actualidad (Mollet, 2013). De hecho, posee
las capacidades emprendedoras para sobreponerse a las
adversidades que se derivan de las situaciones contextuales
a través de las cuales se encuentra (Kennedy, 1999; Sklar,
1994) como son la Gran Depresión de 1929, la II Guerra
Mundial o las diferentes olas feministas que demandan un
cambio de posicionamiento en cuanto a los discursos que
se difunden en la sociedad.
Disney es una compañía y productora de
elementos de la cultura visual que consigue forjarse un
imaginario propio (Abirrached, 2016; Giroux, 1995, 1996
y 1997; Barber, 2015; Dundes, 2001). De hecho, sabe
ganarse una clientela el a sus productos (Mollet, 2013).
Ello se debe al gran potencial estético (Huerta y Monleón,
2020) y musical (Padilla y Requeijo, 2011) que presentan
sus creaciones. Un ejemplo de este legado e imaginario
colectivo se materializa en los parques de atracciones
Disney (Ten, 1998).
Con estas películas, Disney ha gestado la imagen
de un nuevo niño, el niño de la globalización. El
deseo de una sociedad que lo consume y le exige
ser pero sin orientarlo, que le pide un desapego a
la familia para buscar su unidad en lugares fuera
de casa. Los de arriba ejercen la coerción, castigos,
amenaza, represión, dominio, chantaje, instando
al hijo-niño a que crezca cada vez más rápido, que
incluso sea autosuciente y productivo a corta
edad, que se valga por sí mismo, que se haga
cargo de los deseos frustrados de sus padres.
(Asebey, 2011, p. 245)
La adaptabilidad de Disney a los contextos
históricos que van sucediéndose le asegura el éxito en
el plano competitivo de las empresas cinematográcas.
Por ello, produce cortometrajes (López y de Miguel,
2013), largometrajes (Monleón, 2018 y 2020), colecciones
(Monleón, 2018 y 2020), recursos musicales (Hernández,
2021), materiales didácticos, series de televisión e incluso su
reciente plataforma online Disney+ (Vacas-Aguilar, 2021).
Actualmente, Disney se encuentra en un
momento en el que sus esfuerzos se destinan a actualizar
historias clásicas a través de remakes en “live action”
los cuales quedan adaptados a los discursos sociales y
posicionamientos comunitarios presentes en la cotidianidad
(Zhengyang, 2021); así como también en crear lmes que
narren las historias de vida de las guras perversas clásicas
para entender su comportamiento y las situaciones que les
motivan a actuar en contra de la humanidad.
Concretamente, en esta investigación se atiende
al conjunto de secuelas (un total de 19) las cuales se
producen a partir de la propia colección de clásicos Disney.
Estas segundas partes son producidas a lo largo de poco
más de una década (1994-2006). Por tanto, atienden a un
momento contextual como es el cambio del siglo XX al XXI
y a un periodo de tiempo cerrado.
1.2. Figuras malvadas en el audiovisual
de Disney
Las guras malvadas en las películas Disney se
caracterizan por unos atributos físicos vinculados con
la estética propia y tradicional de la maldad (Ramadan,
2015). Tal y como señala Dondis (1988), se trata de una
sintaxis visual determinada y adaptada a la perversión de
los lmes destinados al colectivo infantil para identicarla
rápidamente.
El villano como rol cinematográco (y por
extensión ccional) parte de una concepción
maniquea: en la historia hay buenos y malos, y
ambos bandos son claramente identicables (…)
desde el punto de vista físico. En la vida real este
tipo de distinciones no son tan fáciles pero los
tópicos y estereotipos son frecuentes en el cine
y el caso del villano no iba a ser menos: un malo
no sólo tiene que serlo sino también parecerlo.
Y para parecerlo hay una serie de características
recurrentes. (Jiménez, 2010, p. 293)
La construcción de guras antagonistas tiene
también una base ética (Coyne y Archer, 2004; Coyne y
Whitehead, 2008). De acuerdo con las publicaciones de
Sánchez (2013) y Jiménez (2010), la gura villana presenta
una personalidad y comportamiento carente de ética con
respecto a las normas y patrones sociales establecidos.
2. Metodología
La investigación presentada parte de los
posicionamientos del paradigma socio-crítico, ya que se
desarrolla un estudio de corte socio-educativo, el cual
pretende dar a conocer una realidad consumida por la
comunidad de habitantes y que inuye en las actitudes,
procedimientos, comportamientos, estereotipos, etc.
El objetivo fundamental de la investigación
consiste en analizar las características que Disney utiliza
para representar estética y éticamente a las guras malvadas
principales de las secuelas de lmes que son producidos a
partir de la colección “Los clásicos”.
Así se genera una continuidad de estudios
anteriores (Monleón, 2018 y 2020) los cuales se centran
en la indagación del componente físico y psicológico de
guras perversas únicamente en las primeras producciones
27
Figuras malvadas principales en las secuelas de los clásicos Disney
Vicente Monleón
de dicho conjunto de películas; también se amplía el campo
de conocimiento sobre la cultura visual Disney.
En esta fase se emplea una metodología mixta
(Kathryn, 2009; Pereira, 2011; Díaz y Pinto, 2017). Autores
como Kathryn (2009) o Tashakkori y Teddlie (2003) la
presentan como la combinación de la cuantitativa y
cualitativa. La muestra de estudio es un total de 19
largometrajes que se corresponden con las secuelas de la
colección “Los clásicos” de Disney.
Ǭ Bambi 2 (Ballantine, et al., 2006)
Ǭ Cenicienta 2: Un sueño hecho realidad (Kafka, 2002)
Ǭ Peter Pan 2. El regreso al país de Nunca Jamás
(Chase, et al., 2002)
Ǭ La dama y el vagabundo 2 (Roussel y King, 2001)
Ǭ 101 dálmatas 2 (Bates y Leslie, 2003)
Ǭ El libro de la selva 2 (Chase y Thorne, 2003)
Ǭ Tod y Toby 2 (Barron, 2006)
Ǭ La sirenita 2. Regreso al mar (Hough y Lovegren,
2000)
Ǭ La bella y la bestia 2. Una navidad encantada
(Kobler, 1997)
Ǭ Aladdin 2. El retorno de Jafar (Stones, 1994)
Ǭ El rey león 2. El tesoro de Simba (Roussel, 1998)
Ǭ Pocahontas 2. Viaje a un nuevo mundo (Hough,
1998)
Ǭ El jorobado de Notre Dame 2 (Henderson, 2002)
Ǭ Mulan 2 (Blohm, 2005)
Ǭ Tarzán 2 (Bates, et al., 2005)
Ǭ El emperador y sus locuras 2. La gran aventura de
Kronk (Fenton y Smith, 2005)
Ǭ Atlantis 2. El regreso de Milo (Stones, 2003)
Ǭ La película de Stitch (Craig, et al., 2003)
Ǭ Hermano oso (Gluck, 2006)
No obstante, de estos, hay 4 que no se utilizan para
el análisis, ya que no presentan guras villanas principales.
Por un lado, en Cenicienta 2: Un sueño hecho realidad
(Kafka, 2002) no hay guras villanas comunes a todo el
largometraje, sino particulares de cada corto (Prudence,
Pom-Pom y Lady Tremaine respectivamente), al igual que
ocurre en El emperador y sus locuras 2. La gran aventura de
Kronk (Fenton y Smith, 2005). Por otro lado, en Tarzán 2
(Bates, et. al, 2005) y en Hermano oso 2 (Gluck, 2006) solo
hay guras villanas secundarias en todo el largometraje.
Los siguientes lmes no se incluyen en la muestra
de estudio, ya que a pesar de ser secuelas también son
clásicos: Los rescatadores en Cangurolandia (Schumacher,
1990), Ralph rompe internet (Spencer, 2018) y Frozen II (del
Vecho, 2019).
En dicha muestra, se selecciona un total de 15
dibujos animados que se etiquetan como antagonistas
principales de las guras protagonistas en las secuelas
de “Los clásicos” de Disney. En este conjunto se etiqueta
como variable de estudio las características estéticas y
éticas de las mismas. Las categorías establecidas parten
de la investigación de Monleón (2018 y 2020), aunque se
adaptan a la nueva meta investigativa.
Ǭ Tipo de secuela: historia pasada, historia
pasada narrada a partir de la continuación del
largometraje anterior y continuación.
Ǭ Tipo de gura malvada: continuación y cambio en
la gura malvada.
Ǭ Sexo: hombre/macho y mujer/hembra.
Ǭ Edad: infancia, juventud, madurez y vejez.
Ǭ Rasgos faciales: ceño fruncido, nariz puntiaguda y
mandíbula prominente.
Ǭ Color: rojo, azul, verde, morado, marrón, negro,
gris y naranja.
Ǭ - Metamorfosis: sí y no.
Ǭ Condición: personal, animal y ser cticio.
Ǭ Causas de la maldad: detonante y naturaleza
patológica.
Ǭ Cambio de rol: sí y no.
Ǭ Desenlace: muerte espeluznante, el miedo se
apodera, nal irrelevante y nal positivo.
El método utilizado en la primera parte de la
investigación consiste en efectuar una revisión crítica
(Flecha y Villarejo, 2015) y lmográca (Pérez-Rufí, 2016;
Sayago, 2007) de la muestra seleccionada para identicar
las guras villanas etiquetadas como principales en las
secuelas de “Los clásicos” Disney. Todo ello, tomando
como referencia la cantidad de tiempo que estas aparecen
en escena, la actuación directa en contra de quienes
protagonizan los lmes y el uso de un nombre propio para
designarlas. Tras ello, se genera una nueva revisión de los
largometrajes para etiquetar las categorías comentadas con
anterioridad. En esta fase, se siguen los métodos propios de
la investigación cualitativa (Shaw, 2003; Martínez, 2006).
En la segunda parte de la investigación se
cuantican los resultados en tablas y se extraen las
frecuencias de los hallazgos y los correspondientes
porcentajes a cada resultado. Por tanto, se hace uso de los
métodos propios que siguen las metodologías cuantitativas
(Ramos, 2015; Carbajosa, 2011).
Para nalizar, la exposición y discusión de
resultados es acompañada de secuencias de imágenes
que complementan a través de un discurso visual (Huerta
y Monleón, 2020) la información recogida. De esta manera,
el arte tiene cabida como uno de los posicionamientos
metodológicos de esta investigación. “Las artes nos ofrecen
una especie de licencia para profundizar en la experiencia
cualitativa de una manera especialmente concentrada y
participar en la exploración constructiva de lo que pueda
engendrar el proceso imaginativo” (Eisner, 2014, p. 21).
3. Exposición y discusión de resultados
En cuanto a la trama de las secuelas de los lmes
clásicos Disney que son analizados, se advierte que una
mayoría de 16/19 películas basan sus historias en una
continuación de las anteriores. De estas, 13/19 (68,42%) son
una continuación directa de los primeros largometrajes y
3/19 (15,79%) son historias pasadas narradas a partir de la
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SituArte
continuación del lme clásico principal. Las 3/19 (15,79%)
restantes basan sus tramas en historias pasadas, las cuales
suceden con anterioridad a las tramas fílmicas de los
largometrajes clásicos. Esta información se recoge en la
gura 1.
Figura 1
Trama principal de la secuela
El hecho de advertir una cuantía tan elevada de
secuelas cuya trama se basa en la continuación de los lmes
anteriores dista de los resultados hallados en cuanto a tipo
de guras perversas, ya que una mayoría de 8/15 (53,3%)
son diferentes; frente a una minoría de 7/15 (46,7%) las
cuales son las mismas, lo cual se recoge en la gura 2. Este
hallazgo se justica ya que las guras villanas principales
correspondientes a las primeras partes en secuelas como La
dama y el vagabundo 2 (Roussel y King, 2001), La bella y la
bestia 2. Una navidad encantada (Koblet, 1997), El rey león
2. El tesoro de Simba (Roussel, 1998), El jorobado de Notre
Dame 2 (Henderson, 2002), Mulan 2 (Blohm, 2005) o Atlantis
2. El regreso de Milo (Stones, 2003); experimentan muertes
espeluznantes como desenlace. Esta información se extrae
de las publicaciones de Monleón (2018 y 2020).
Figura 2
Tipo de gura villana: misma o diferente con respecto al clásico
Disney original
En cuanto a datos demográcos de las guras
villanas analizadas, 12/15 (80%) son hombres/machos
(dependiendo de si son guras que representan a personas
o animales) y las 3/15 (20%) restantes son etiquetadas como
mujeres/hembras.
Siguiendo con las investigaciones de Monleón
(2018 y 2020) este hallazgo encuentra su justicación en el
machismo y patriarcado arraigado y difundido por Disney
a partir de sus largometrajes (Monleón, 2021a, 2021b y
2021c). De hecho, en el momento contextual en el que
se producen estas secuelas clásicas, todavía no hay una
presión signicativa para la compañía cinematográca
de animación para generar un cambio de paradigma en
cuanto a tratamiento inclusivo del movimiento feminista
(Monleón, 2021d; Aguado y Martínez, 2015).
En cuanto a la madurez como edad mayoritaria
que presentan las guras villanas en estas secuelas, estas
son 9/15 (60%). Una minoría de 1/15 (6,6%) se corresponde
con las etapas vitales de la infancia y de la juventud. Así
como también un resultado intermedio de 4/15 (26,8%)
guras perversas atraviesan la vejez.
La maldad se engendra en personas de edad
media/madura, ya que en la infancia/juventud y vejez no
existe dicha faceta (Barber, 2015). “Los cuerpos viejos que se
presentan, están invariablemente ligados a la debilidad, a la
decrepitud. Las arrugas y verrugas son sinónimo de fealdad
o de maldad” (Asebey, 2011, p. 8).
3.1. Patrones estéticos en las guras
malvadas principales de las secuelas de
los clásicos de Disney
La estética Disney en lo que respecta a la
construcción de sus guras villanas debe ser sumamente
característica y representativa de la maldad (Jiménez,
2010), aunque sea de forma estereotipada (Chacón y
Morales, 2015). “El malo raramente es guapo, ya que, por
pura convención se supone que su falta de belleza física es
un signo de su monstruosidad moral” (Martín, 2002, p. 154).
Por ello, el fenotipo de las guras perversas
recogidas y analizadas continua materializándose con
ceños fruncidos en un 51,85% (14/27), narices puntiagudas
en un 11,11% (3/27) y mandíbulas prominentes en un
37,04% (10/27).
A través de esta constante estética perdura una
relación estereotipada y maniquea entre maldad (o guras
que engendran el mal) y emociones como el enfado, la ira,
etc. (Shapiro, 1997). De hecho, todas las guras perversas
principales de los largometrajes analizados, presentan
dicho rasgo en su representación visual (ver gura 3).
Las guras villanas de producciones
audiovisuales se relacionan con el concepto de oscuridad
maniquea (Monleón, 2021e), es decir, aquella que queda
estereotipada. Esta metáfora se materializa a través de las
tonalidades utilizadas para los ropajes, complementos,
29
Figuras malvadas principales en las secuelas de los clásicos Disney
Vicente Monleón
pigmentación de la piel y cabellos que se incluyen en las
guras villanas. Así se pone en valor la importancia que
adquiere la psicología del color (Heller, 2004). Los hallazgos
relacionados con los colores utilizados por los personajes
analizados se encuentran en la gráca de la gura 4. Tal y
como se recoge en las publicaciones de Monleón (2018 y
2020) el color mayoritario es el negro con una repetición de
11/46 (23,91%). Este también se presenta de dicha forma en
el grupo de guras perversas analizadas.
Asimismo, destaca como un cambio de tonalidad
mayoritaria, con respecto a guras perversas de películas
clásicas Disney, el marrón. De hecho, en este conjunto de
secuelas se equipara 11/46, es decir, la misma frecuencia de
repeticiones que con el color negro (23,91%).
El resto de colores utilizados en dichos dibujos
animados son: el rojo con una frecuencia de 8/46 (17,39%),
el gris con una frecuencia de 5/46 (10,87%), el verde y
morado con frecuencias de 4/56 (8,7%), el azul con una
frecuencia de 2/46 (4,35%) y el naranja con una frecuencia
de 1/46 (23,91%).
Figura 4
Estética de las guras villanas principales en secuelas de clásicos
Disney. Color
Debe tenerse en cuenta que únicamente la
gura perversa de Jafar experimenta una metamorfosis,
1/15 (6,6%), en el largometraje Aladdin 2. El retorno de Jafar
(Stones, 1994). Este inicia el lme con una forma corpórea
de genio maligno, la cual es sustituida por su original gura
como exconsejero humano del sultán. Así se muestran los
poderes fantásticos que posee como ser cticio. Asebey
(2011), Calero (2004) y Sacristán (2006) mencionan dicha
capacidad de transformación como justicación de la
magia y de la hechicería (g. 5).
Cerrando con la estética, se atiende a la condición
de las guras malvadas analizadas. La mayoría de estas se
caracterizan como personas reales; siendo un total de 7/15
(46,8%). De esta manera, Disney continúa transmitiendo un
mensaje moralizador para la sociedad; dejando constancia
sobre la idea que apunta a que la maldad es engendrada
por la propia humanidad (Jiménez, 2010). No obstante,
Figura 3
Ceño fruncido, en guras villanas principales en secuelas de clásicos Disney,
como rasgo más característico del fenotipo
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
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aunque con una repetición menor de 4/15 (26,6%),
respectivamente para animales (Wheat, 1982) como para
seres cticios (Sánchez, 2013), se presentan también estas
posibilidades.
Figura 5
Jafar como ejemplicación de la única metamorfosis que
experimenta una gura villana principal en secuelas de
clásicos Disney.
Precisamente en la gura 6 se recogen visualmente
imágenes de personajes villanos en estas secuelas que
adquieren la condición de personas, como son: el capitán
Garo (pirata), Cruella de Vil (mujer adinerada), Amos Slade
(cazador), John Ratclie (colono inglés), Sarouch (hombre
circense), Lord Qin (emperador) y Erik “Odin” Hellstrom
(dictador). Así se arma y materializa la moralización que
la productora Disney efectúa sobre quienes consumen sus
productos (Gandarilla de Andrés, 2016; Asebey, 2011).
3.2. Patrones éticos en las guras
malvadas principales de las secuelas de
los clásicos de Disney
Los hallazgos advertidos con esta investigación
contradicen el posicionamiento de estudios como el de
Jiménez (2010), según el cual la mayoría de guras malvadas
presentan una naturaleza patológica. Precisamente,
Monleón (2018 y 2020) también alcanza dicha conclusión
a través de la revisión crítica de guras perversas en la
colección de clásicos Disney; en los cuales se advierte una
justicación ante el componente perverso de las guras
villanas.
El villano amoral sediento de poder no deja de
ser una fantasía consolada por el Diablo, ya que
mientras este servía para convencernos de que el
mal no está en nosotros, sino en algo externo que
puede controlarnos, el villano sirve para que nos
dejemos persuadir por la idea de que el mal sólo
reside en ciertas personas de psicología aberrante,
y no potencialmente en todos nosotros. (Martín,
2002, p. 151)
Figura 6
Personas en guras villanas principales en secuelas de clásicos Disney, como condición más
característica de las mismas.
31
Figuras malvadas principales en las secuelas de los clásicos Disney
Vicente Monleón
No obstante, con el estudio crítico de sus
secuelas, se alcanza resultados diferentes, ya que es una
minoría de 7/15 (46,6%) quienes presentan una naturaleza
patológica, frente a una mayoría de 8/15 (53,4%) guras
perversas que encuentran un detonante para la explicación
de sus conductas carentes de ética. La venganza es una
situación común a una gran mayoría de estas. Precisamente
este comportamiento sobreviene el legado de Shakespeare
(Curto, 2020) (g. 7).
Figura 7
Ética de las guras villas principales en secuelas de clásicos Disney.
Causas de la maldad
Por ejemplo, Mechas experimenta recelo tras
ser abandonado por su amigo Golfo, Shere Khan odia a
la humanidad tras ser dañado con su fuego, etc. En otras
ocasiones, el sentimiento de superioridad es el detonante,
tal y como ocurre en guras como Morgana. Incluso el
desarrollo de patologías neuróticas como las presentadas
en el comportamiento de Erik “Odin” Hellstrom.
Recurriendo a Monleón (2018 y 2020) la naturaleza
patológica plasma una relación con la imposibilidad de
cambio de rol en las guras perversas. No obstante, con
este estudio concreto de secuelas de clásicos Disney, se
maniesta que hay una inmensa mayoría de personajes que
no son capaces de modicar sus comportamientos carentes
de ética. Un total de 14/15 (93,4%). “Las antagónicas son
personajes planos (…) no cambian a lo largo de la película
(…) comienzan teniendo una forma de desenvolverse y
un objetivo y al nal de la cinta sus metas y características
siguen siendo las mismas” (Maeda, 2011, p. 13). Por tanto,
solo la gura de Amos Slade (6,6%) es quien presenta un
cambio de rol en su conducta. No obstante, dicha situación
es susceptible de crítica, ya que la secuela en la que aparece
consiste en la narración de una historia pasada que cuando
naliza da paso a la trama del clásico Disney a partir del
cual se origina y, en este último, sus actuaciones agreden al
grupo de protagonistas.
Disney es tildada como una productora de
animación que, a través de sus largometrajes, pretende
moralizar al colectivo de personas que las consumen
(Mollet, 2013). “Otra de las características comunes de los
malos y de las malas es que acaban muy mal” (Obiols, 2010,
p. 90).
No obstante, dicha armación realizada en
las publicaciones citadas entra en contradicción con los
resultados advertidos en las investigaciones de Monleón
(2018 y 2020) y en esta misma, ya que el desenlace para
las guras que engendran el mal es irrelevante. En esta
sub-categoría se incluyen desenlaces como el abandono
(Mechas), el ingreso en el hospital psiquiátrico (Cruella y
Erik “Odin” Hellstrom), la estancia en prisión (John Ratclie,
Sarouch y el Dr. Hämsterviel) y la ridiculización (Lord Qin);
los cuales son tildados de irrelevantes ya que no son
condición sine qua non de una reconversión al bando de la
bondad. Este conjunto es un total de 7/15 (46,8%).
El resto de sub-categorías se presentan en una
cuantía menor: 4/3 (26,6%) para la muerte espeluznante,
3/15 (20%) para el apoderamiento del miedo y 1/15 (6,6%)
para el nal positivo.
Consideraciones nales
Concluyendo, se destacan los rasgos más
signicativos que Disney utiliza para confeccionar a las
guras malvadas principales en secuelas de los lmes
clásicos. Debe ponerse en valor que la inmensa mayoría
de los largometrajes analizados son continuaciones de los
largometrajes anteriores, aunque dicha situación no es
condición de mantener a sus personajes perversos.
En lo que respecta a las guras analizadas, se
destaca una predominancia de hombres/machos situados
en un rango de edad madura o intermedia. Disney continúa
perdurando un estereotipo sexista basado en creencias
machistas y patriarcales que niegan el poder, la autonomía,
la superación, etc., a las mujeres; ya que en el caso de
concedérsela, las consideran mujeres perversas.
Por un lado, esta investigación concluye que las
características físicas más signicativas en guras perversas
analizadas y que conguran la estética de quienes
engendran el mal en la perversión son el ceño fruncido
en el fenotipo, los colores negro y marrón, la imposibilidad
de experimentar una metamorfosis y la persona como
condición de la existencia. Así se establece nuevamente un
discurso visual estereotipado y maniqueo con respecto al
omportamiento perverso en el audiovisual de Disney.
Por otro lado, se aportan las facetas psicológicas
mayoritarias en las guras analizadas que ayudan a recoger
la ética de las mismas. Estas se centran en la existencia de un
detonante para justicar sus actuaciones, la imposibilidad
de cambiar de rol y el nal irrelevante como desenlace.
Con estos hallazgos, se advierte que Disney comienza a
humanizar mucho más a sus guras perversas.
Con todo, como propuesta futura de ampliación
de la investigación, se considera oportuno analizar la
continuación de dichas secuelas en las terceras y cuartas
partes en las que se ramican algunos de los clásicos
de Disney, así como también en las series televisivas
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
32
SituArte
que se materializan. Este estudio contribuye a conocer
de una manera más acertada cómo es la evolución que
experimentan las guras perversas de dicha productora.
También se valora la posibilidad de ampliar la población
analizada en la muestra de estudio y considerar cómo la
maldad es representada en las guras villanas secundarias
y en quienes ayudan tanto a estas como a las principales.
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Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
Ana Isabella Lombo Rodríguez
Universidad Pedagógica Nacional
Bogotá, Colombia
hannylombo@gmail.com
Recibido: 11-03-21
Aceptado: 28-04-21
De cultos satánicos, imágenes profanas a
imaginarios colonizadores
From satanic cults, profane images to imaginary
colonizers
El objetivo de este artículo es reexionar sobre los discursos,
símbolos y signicados de dos imágenes presentes en la
exposición permanente del convento “La Virgen Nuestra
Señora de Candelaria” y de esta manera comprender
cómo operan los imaginarios colonizadores en la imagen
visual. En este sentido, aparecen algunas consideraciones
metodológicas y teorías posicionadas desde el análisis de
la imagen que vincula las categorías con los elementos de
observación, tales como los principios Barrocos y la Imagen
Corpórea. Finalmente, se presenta cómo se reproduce la
colonialidad en la estética de las imágenes y su imposición
simbólica en la historia ocial de Cartagena de Indias.
Palabras clave: Colonialidad, estética, historia, imágenes.
The objective of this article is to reect on the discourses,
symbols and meanings of two images present in the
permanent exhibition of the “La Virgen Nuestra Señora de
Candelaria” convent and in this way understand how the
colonizing imaginaries operate in the visual image. In this
sense, there appear some methodological considerations
and theories positioned from the analysis of the image that
links the categories with the observation elements such as
the Baroque principles and the corporeal Image. Finally it
presents how coloniality is reproduced in the aesthetics of
images and its symbolic imposition in the ocial history of
Cartagena de Indias.
Keywords: Coloniality, aesthetics, history, images.
AÑO 17 N° 29 ENERO - JUNIO 2022 ~ pp. 35-42
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
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SituArte
Introducción
Bien quisiera ser hija de la diabla y no de la virgen,
para que mi cuerpo moreno, oscuro, negro, no hubiese sido
esclavizado, ultrajado, violentado y colonizado.
Bien quisiera haber oscurecido el alma del agua,
para que los barcos no hubiesen llegado con sus blancas y
virginales costumbres.
Bien quisiera ver expuestas imágenes llenas del
ánima negra, para que contaran libertad y no la despojada
historia de la vida, los sueños y la tierra.
Bien quisiera ser grieta, para ver como cae su hoy
tan civilizada y blanca vida.
En el mundo contemporáneo la exposición de
imágenes en lugares turísticos representa la lectura de lo
que puede signicar la historia en el presente de una ciudad
y sus habitantes. Por consiguiente, las imágenes no están allí
presentadas a los turistas o espectadores como “adorno o
decoración” de un espacio, sino que construyen identidades,
miradas, lecturas, y saberes sobre quiénes somos o fuimos,
como cultura colonizada. Las “culturas dominadas están
impedidas de objetivar de modo autónomo sus propias
imágenes, símbolos y experiencias subjetivas, (…) con sus
propios patrones de expresión visual y plástica” (Quijano,
1998, p. 120).
Es por esto, que en el presente artículo expondré
algunas de las reexiones suscitadas, desde cierta
porosidad, sobre los discursos, símbolos y signicados que
se entrevén, de mi visita a la exposición permanente del
convento “La Virgen de Nuestra Señora de la Candelaria”
1
,
especícamente en dos piezas ubicadas en el salón
mariano: la imagen Adoración del cabro que representa el
mal llamado “culto diabólico al diablo Buziraco” y la que
está enfrente, la imagen: Descendimiento de Jesucristo en
Brazos de la santísima virgen María y el apóstol San Juan. No
quiero situarme únicamente en la producción de la imagen,
es decir, materiales, ritmos, paletas, composición, etcétera;
sino comprenderla, también, como imagen-corpórea en el
espacio, para poder observarla en relación con la historia
de una ciudad colonizada. En suma, este escrito es un
intento de presentar algunos elementos de la colonialidad
enmarañada en el lugar de la exposición permanente,
peculiarmente en las imágenes mencionadas, lo que
representó su leyenda, su historia y el impacto simbólico
que generó en mí como espectadora, lectora y habitante de
un país colonizado.
1 “El cerro de la Popa, con su convento e iglesia, constituye
uno de los signos históricos y culturales de Cartagena
de Indias. En su iglesia, La Virgen de Nuestra Señora de
la Candelaria se erige como el símbolo religioso más
representativo de la ciudad; se puede decir, que su imagen
se instituye como la patrona de los cartageneros católicos.
Su ubicación permite identicarlo” (Sierra, 2008).
Algunas consideraciones metodológicas
y teóricas
Quiero empezar por mencionar que se tomaron
algunos elementos metodológicos y teóricos para el
análisis de la imagen. Por un lado, están los planteamientos
principales de Aníbal Quijano sobre la colonialidad, ya
que comprenden el fundamento de la clasicación y
dominación racial en América Latina. Esta perspectiva me
permitió ver la colonización en las imágenes, entendiendo
cómo la colonialidad se funda en:
La imposición de una clasicación racial/étnica
de la población del mundo como piedra angular
de dicho patrón de poder, y opera en cada uno
de los planos, ámbitos y dimensiones, materiales
y subjetivas de la existencia cotidiana y a escala
social. Se origina y mundializa a partir de América.
Con la constitución de América (Latina), en el
mismo momento y en el mismo movimiento
histórico, el emergente poder capitalista se hace
mundial, sus centros hegemónicos se localizan
en las zonas situadas sobre el Atlántico que
después se identicarán como Europa, y como
ejes centrales de su nuevo patrón de dominación
se establecen también la colonialidad y la
modernidad. (Quijano, 2014, p. 93)
Asimismo, la idea de que las diferentes culturas
están asociadas a “desigualdades biológicas y no son
producto de la historia de las relaciones entre las personas y
la conquista, ha constituido una matriz de prácticas sociales,
actitudes, valores, imágenes, que consolidan el complejo
ideológico del racismo” (Quijano, 1993, p. 167). Es el
racismo el que impregna todos los ámbitos de la existencia,
congura los modos de ver, poder, saber y relacionarse con
otros, a partir de artefactos visuales, como en este caso las
imágenes presentes en la exposición permanente de la
Popa, lugar turístico.
Ahora bien, el concepto de imagen-corpórea que
utilice para articular la composición de la imagen con la
experiencia sensible que genera en los espectadores, es
comprendida como “una experiencia sensorial potente,
evocativa y es posible encontrarla, allí donde un espacio
nos llega a afectar sensiblemente” (Fajardo, 2018, p. 260).
Esta idea se vincula con el principio de cuerpo situado,
construido por Borja en el análisis de la imagen del periodo
Barroco neogranadino, donde establece que:
La conciencia corporal tenía en la colonia, una
condición arquetípica: el cuerpo se convertía en el
lugar originario que engendraba un orden, donde
se integraban todos los valores, un microcosmos
en el cual se reejaban tanto modelos de mundo
como estructuras sociales. (Borja, 2007, p. 262)
De acuerdo con lo anterior, la observación que
realizo se sitúa en analizar y reexionar sobre las imágenes:
37
De cultos satánicos, imágenes profanas a imaginarios colonizadores
Ana Isabella Lombo Rodríguez
Adoración del cabro y Descendimiento de Jesucristo en Brazos
de la santísima virgen María y el apóstol San Juan, desde las
categorías: colonialidad, imagen-corpórea, cuerpo situado
y criterios de cuerpo, hallados por Borja en el periodo
neogranadino que, nalmente, al relacionarlos con la
experiencia sensible aportan a la compresión de cómo
ópera la colonialidad en la actualidad mediante dispositivos
visuales.
Algunas notas o pedazos perdidos de
la imagen del negro y oscuro diablo
«Buziraco»
Las imágenes no se encuentran desvinculadas del
sentido cultural e histórico de las sociedades, sino que hacen
parte de una determinada cultura visual, es por esto que
reexiono sobre cómo ocurrieron los eventos en el pasado
histórico y su incidencia en el presente en nuestra vida, para
entender cómo las estructuras sociales dominantes hacen
que una aparentemente simple imagen se haga parte de
la realidad y parte de nuestra historia. Tal fue el caso de
la imagen del demonio «Buziraco»: al enfrentarme a ella
en el convento de la Popa, mis ojos se empañaron de una
atmósfera blanca, mi cuerpo moreno había sido intoxicado
por el paradigma de la presencia de lo sagrado, que emergía
de la perversión del régimen colonial visual, parecía que mi
color de piel había sido tildado mucho antes de nacer como
un cuerpo infernal.
Sobre la imagen Adoración al cabro desconozco
su autoría y año de producción exacto, ya que es una
información que se encuentra ausente en la exposición
permanente y los textos consultados; no obstante, siguiendo
a Sierra (2008) la imagen de esta leyenda hizo parte de la
censura de las creencias indígenas y afrodescendientes
como consecuencia de los procesos de evangelizadores
que fueron asumidos tanto por la institución eclesiástica
como por la corona española, quien sufragaba los gastos de
los religiosos que venían a América.
En 1580, cuando los Agustinos llegan a Cartagena
en el periodo colonial y como parte del proyecto de
evangelización, fundan el convento de San Agustín, hoy
sede de la Universidad de Cartagena. Asimismo los agustinos
incorporaron la devoción por la imagen de la Virgen de la
Candelaria, que fue ubicada en el cerro de la Popa, donde se
reunían las comunidades nativas para hacer sus rituales al
cabro, acción que buscó imponer y remplazar lo sagrado en
la comunidades indígenas y afrodescendientes en los años
1607 (Sierra, 2008). Este es hoy uno de los sitios turísticos
más visitados, el cual cuenta en su exposición permanente
con la imagen Adoración al cabro.
Siguiendo a Gruzinski (2020), desde que llega la
colonización a América Latina, las autoridades españolas
se cuestionaban sobre la procedencia de las imágenes,
símbolos y libros de pintura que conservaban los indígenas,
que fueron observadas, perseguidas, censuradas y
posteriormente asimiladas como espectros “malignos”.
Después de la conquista hacia Santa Marta, las guerras de
independencia y los intentos de restauración en el siglo XIX,
es hasta 1962 que se realiza la restauración de piezas y su
nueva dimensión como lugar turístico en Cartagena en el
convento de la Popa (Rada, et al., 2018, p. 70).
Figura 1
Adoración del cabro
Ubicación: Exposición permanente Convento/Museo de la Popa
Autor: Anónimo. Fotografía a la pieza.
2
Respecto a los elementos gurativos y plásticos de
esta imagen, parecen recrear una maqueta tridimensional
de la leyenda. Los cuerpos allí expuestos cuentan con una
paleta de colores claro oscuro, muy usada en el barroco
hispanoamericano para producir sentimientos en las
personas y que así se comprendiera el disentimiento
simbólico-racial entre las imágenes que representan lo
macabro, siniestro o negro, en contraste con lo armonioso,
la clarividencia o blanco. Es decir, que en este caso el uso del
color negro como núcleo de la composición en la imagen
escultórica, está expresando un principio de la colonialidad,
clasicando esos otros cuerpos como “no blancos”.
En la interpretación de la leyenda de Adoración al
cabro, supuesto culto que adoraba al demonio de Buziraco
encontrado por la orden agustiniana, se puede ver la
expresión del imaginario colonizador que emprenden los
evangelizadores en el periodo de la colonia:
3
2 Fotografía tomada por la autora, a la imagen o
representación 3D expuesta en el salón mariano, titulada
como Adoración del cabro.
3 “Precisamente fueron estas condiciones humanamente
inhóspitas de la Popa las que atrajeron a calamaríes
idólatras y a los cimarrones fugitivos a buscar asilo en
la colina; aquellos para dar libre pábulo, a sus creencias,
sentimiento y cultos demoniacos a los que eran muy
acionados los indígenas. A los agustinos recoletos
corresponde la gloria de haber dignicado, santicado e
inmortalizado este lugar”. (Rada, et al., 2018, p. 73)
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
38
SituArte
Se realizaba en el cerro de La Popa, un “adoratorio
al diablo”. Culto que descubren Fray Alonso y
sus acompañantes, después de varias revueltas
y laberintos (…) en el centro de la sala de
ceremonias había una gran tinaja, o moya, llena
de agua y hojas de tabaco, dentro de la cual las
indias y los indios más ancianos, a medida que
iban entrando echaban sus collares, manillas y
algunas otras piezas de oro. Entonces el mohán
invocaba a Buziraco, y éste hacía sentir su
presencia dentro de la tinaja, produciendo gran
ruido. Después daba las gracias por lo bien que se
le servía, terminando la ceremonia que animaba
su presencia con la devolución de las alhajas.
El agua donde se bañaba, servía para regar las
casas y patios de sus adoradores. Desaparecido
Buziraco de la sala del templo, se traía a presencia
de los concurrentes al acto al cabro Urí a cuyo
alrededor se bailaba una danza macabra, al nal
de la cual, los indios caían rendidos de fatiga,
en confuso tropel, atronando el lugar con voces
destempladas y groseros monosílabos (…) Los
indios fueron sorprendidos, en escena grosera
cuanto impía, se llenaron de miedo y corrieron
hacia el cabro, rodeándolo con sus cuerpos. Mas
Fray Alonso rompió briosamente la barrera que
se le oponía, y agarrando al cabro por el rabo,
lo arrastró hasta el borde de un precipicio que
cerca del bohío se encontraba –el mismo que aún
subsiste– y lo arrojó a él con tal empuje y bríos,
que el animal llegó a su fondo rotos los huesos
y deshecha la cabeza. (Delgado, 1972, citado por
Sierra, 2008, p. 45-51)
El fragmento anterior es una de las versiones
biográcas de la Adoración al cabro que simboliza ese
mirar, creer y obedecer proveniente del periodo colonial y
evangelizador que da luz a la imposición racial mediante
la censura de imágenes, ritos y cultos. En este sentido,
la imagen acompañada de su leyenda permite ver la
colonialidad en las representaciones como actitudes y
discursos de cuerpos en el mundo que no hay que “imitar”
porque devienen de la “malicia” indígena y afrodescendiente
considerados como infernales, malditos y/o “ignorantes”.
En suma, la posición de los cuerpos y su anatomía busca
representar lo que se consideraba sobre las creencia y
condiciones en las que vivían las comunidades indígenas y
negras, y su relación espiritual con lo animal, comprendido
su cuerpo, piel, ser y estar en el mundo como lo indeseable
desde el imaginario colonizador, “serían los invasores de
piel clara los civilizadores de frente a los bárbaros de tez
obscura” (Gruzinski, 2020, p. 91).
Según Borja, “la producción visual neogranadina
se debe ver en este contexto, dentro de las líneas narrativas
iconográcas” (2005, p. 198). No obstante, la producción
o restauración de esta imagen escultorica de Buziraco
representa lo opuesto a los materiales y temas usados en
el arte exhibido en el periodo colonial, que generalmente
eran pinturas de retratos de monjas, eclesiásticos, paísajes,
narraciones de hechos morales, apariciones, milagros o
incluso algunas novedades visuales indianas como las
pinturas de castasa (Borja, 2007, p. 201). Esto quiere decir
que los cuerpos grotescos, los rostros anchos, los gestos
caricaturescos, los cuerpos sin vestidura y el uso de la
escultura como artefacto plástico para representar el culto
al demonio, demuestra en términos visuales la clasicación
y diferenciación etnoracial. Al no ser la escultura y la leyenda
un artefacto y un tema predominante en la producción
visual en América colonial y en la Nueva Granada según
las tablas de producción visual de Borja (2007), el ejercicio
visual a través de esa tercera dimensión crea una relación
más estrecha en el cuerpo, de acuerdo con el poder, la
distribución de lo sagrado y orden social en un espacio y
tiempo concretos.
Figura 2
Detalle de la imagen Adoración al cabro. Aproximación a las
gestualidades, cuerpos y corporeidades de la escultura.
Cuerpos situados, el color de lo sagrado
Lo que vemos en las imágenes, cuando vamos
a una exposición permanente de alguna ciudad turística,
son señales, símbolos que traspasan la retina, observamos
a través de la cultura y lo relacionamos con nuestra
experiencia particular, con algo que representa cercanía o
identicación. Así fue como se me agudizaron los sentidos
al ver la imagen Descendimiento de Jesucristo en Brazos de la
santísima virgen María y el apóstol San Juan. Aparecía ante
mí el color blanco y la experiencia de lo religioso cubría
toda la habitación, allí comprendí que nunca hubo lugar
para la historia negra e indígena.
Según Rada et al (2018), el Convento de la
Popa en Cartagena es el segundo de los agustinos en
fundarse en América y, según un texto escrito por el Fray
Zambrano (2004) para la celebración de los 400 años, fue
el pintor Francisco del Pozo en 1597, quién vivía en Tunja,
y albergaba las pinturas coloniales de la virgen como la del
Descendimiento de Jesucristo en Brazos de la santísima virgen
María y el apóstol San Juan, que posteriormente serían
expuestas en la Popa. Finalmente, para 1962 se realiza
la restauración de piezas, debido a, según Borja-Gómez
(2011), la importancia de la producción de catequismos
39
De cultos satánicos, imágenes profanas a imaginarios colonizadores
Ana Isabella Lombo Rodríguez
en este territorio costero, ya que había la urgencia de
evangelización en las lenguas de los indios.
Las narraciones de ritos hegemónicos suelen
contar con gran cantidad de elementos simbólicos
relacionados con los relatos biográcos en su composición.
Al respecto, Borja (2007) menciona cómo los cuerpos
situados son ejemplicaciones a partir de los cuales se
desprendía la reexión teológica y moral, mostrando las
condiciones ideales del cuerpo, su tratamiento, los gestos y
hasta el tipo de actitudes que debían regir las relaciones con
el otro. En este sentido, los cuerpos situados en la pintura se
convierten en el artefacto mediante el cual la colonialidad
emprende el poder sobre la mirada, por medio de la
imagen sagrada sobre la imagen profana, construyendo
imaginarios que permanecen y se establecen a través del
tiempo, sobre los pueblos colonizados.
Figura 3
Descendimiento de Jesucristo en Brazos de la santísima virgen María
y el apóstol San Juan.
Ubicación: Exposición permanente Convento/Museo de la Popa.
Autor: Anónimo. Fotografía a la pieza; pintura al óleo.
La mirada como expresión de poder ocurre en los
detalles que presenta la pintura, se evidencia en los ángeles
al fondo, que son símbolo de pureza frente a la presencia
del niño Jesús. La virgen, aunque está totalmente cubierta
por su vestimenta, tiene un destello de luz sobre sus senos
voluptuosos, signo de maternidad. De acuerdo con Borja
(2007), en el periodo neogranadino la pintura tenía como
objetivo:
mostrar los movimientos del alma a través de
las actividades del cuerpo, de manera que el
espectador ejecutara su imaginación y afecto
para “apropiarse” del santo, el mártir o las virtudes,
valores contenidos en advocaciones o escenas de
la vida. (p. 79)
Otro de los aspectos simbólicos de la pintura que
ejemplica claramente los cuerpos situados y el ejercicio de
la mirada del poder colonial, es la posición de los cuerpos;
en el centro está la virgen sosteniendo en sus brazos al niño
Jesús, luego el apóstol arrodillado con el crucijo en sus
manos y, nalmente, en la parte de atrás, los tres ángeles
en el mismo plano con el árbol inclinado que se deja ver
a través de la ventana detrás de la vela larga y blanca
que levanta la virgen con su mano. Estos elementos en la
pintura buscan situar en primer plano el cuerpo social de
la maternidad como virtud a través de la virgen durante el
descendimiento de Jesús, lo que implica que la colonización
y evangelización cumplen su propósito histórico en la época
neogranadina, donde la mujer fue concebida como centro
de fertilidad, como encargada de mantener la procreación
en la sociedad (Borja, 1990).
Pero además la colonialidad cumple su propósito
en la actualidad, ya que con sus continuas transmutaciones
4
logra consolidarse como régimen colonial y, de acuerdo
con Rolnik (2019), empiezan a hacerse “sentir con mayor
claridad sus efectos nefastos sobre la vida cotidiana” (p. 25)
debido a que cuando una mujer, como yo, se acerca a esta
pintura expuesta en un lugar turístico tan frecuentado en
Cartagena, obtiene la rearmación de la idea aún concebida
en la sociedad colombiana de la maternidad obligatoria
como virtud y la reprobación moral del aborto.
El uso de la imagen en el turismo religioso
demuestra, no solo el conjunto de pinturas representativas
del periodo neogranadino, sino que al hacer mirar al
espectador o espectadora ciertas imágenes seleccionadas
y ubicadas de tal forma, hay un intento de legitimar el
4 “Con sucesivas transmutaciones, este régimen viene
perdurando y sosticándose desde nales del siglo XV,
la época de su fundación. Su versión contemporánea
–nancierizada, neoliberal y globalitaria– empieza
a formarse en el paso del siglo XIX al siglo XX y se
intensica luego de la primera guerra mundial, cuando se
internacionalizan los capitales. Pero a partir de mediados
de la década de 1970 llega a su poder pleno, al armarse
contundentemente –y no por casualidad– luego de los
movimientos micropolíticos que sacudieron el planeta
durante las décadas de 1960 y 1970. Durante ese período –
mediados de la década de 1970– se concretan los primeros
pasos de un trabajo de desciframiento del actual rumbo
de este régimen en su compleja naturaleza, es decir, de los
principios que la rigen y de los factores que engendran las
condiciones para su consolidación.” (Rolnik, 2019. p. 25)
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
40
SituArte
proceso de colonización, de domesticar y dominar la
construcción de subjetividades, las lecturas sobre el cuerpo
místico y el cuerpo social. No es solo la colonialidad en la
imagen, es la realidad blanca y los imaginarios hegemónicos
que hoy vivimos como “una atmósfera siniestra que
envuelve el planeta es el aire del ambiente, saturado de
las partículas tóxicas del régimen colonial, que nos sofoca”
(Rolnik, 2019, p. 24).
Entre lo infernal y lo divino
La dimensión de la mirada está sujeta a la
disposición de la imagen visual en el espacio, por ejemplo,
detallando las obras analizadas, podemos observar que en
el centro se encuentra lo sagrado; por un lado, está el cabro
«Buziraco» y, por otro, el niño Jesús. Está ubicación permite
ver que el cabro es remplazado por el niño Jesús; es decir,
hay una intención de transformar la mirada del observador,
negando el cuerpo místico y ontológico de las comunidades
que habitaban el territorio costero. Es el contraste de estos
dos artefactos: la pintura y la escultura, sus materiales,
ritmos, colores y ubicación, lo que posibilita ver el lugar de
enunciación construido por el poder colonial, en el cual se
desechan los símbolos negros pertenecientes a un sistema
de creencias indígenas y afrodescendientes.
En consecuencia, la función de la exposición
de la pintura proveniente del reino de los cielos sobre la
escultura del demonio Buziraco, sugiere la legitimación de
los procesos de evangelización y colonización tan violentos
en el territorio, por medio del turismo religioso, que invita
a la sociedad actual a seguir aceptando, de alguna manera,
la colonialidad y sus imaginarios en la historia ocial de
Cartagena.
Por otro lado, estas producciones pictóricas
mediadas por los principios coloniales neogranadinos
como: el detalle del color, la posición espacial, la anatomía,
los cuerpos situados y los símbolos, buscaban construir una
estética especíca proveniente de la cultura colonial, y en
el fondo no se trataba únicamente de construir estéticas
o producción plástica en sí misma, sino que las imágenes
eran usadas para evangelizar y establecer un modelo del
buen comportamiento moral y virtuoso en las sociedades
invadidas, ya que “las narraciones de vidas ejemplares de
los santos, que revelaban un conjunto de representaciones
de lo que debía ser el tratamiento del cuerpo, y cómo estas
gestualidades se elevaban a un modelo que debía ser
copiado por las sociedades” (Borja, 2007, p. 57).
En este sentido, ¿cuáles son los límites de la
realidad del siglo XXI cuando vemos en una pintura del
periodo neogranadino modelos de vidas ejemplares? Es
difícil saber si aún habitamos, cuando vemos una imagen del
periodo colonial, vidas que hoy consideramos ejemplares,
sin embargo, siguen perdurando los residuos de la
colonialidad del poder y del saber. Si bien, hoy no copiamos
el buen comportamiento de los santos a partir de una
imagen, el turismo religioso se encarga de recordarnos que,
después de la época colonial y las imágenes neogranadinas,
Figura 4
Detalles de la imagen Descendimiento de Jesucristo en Brazos de la santísima
virgen María y el apóstol San Juan.
41
De cultos satánicos, imágenes profanas a imaginarios colonizadores
Ana Isabella Lombo Rodríguez
triunfó el régimen colonial que hoy gobierna de manera
“intrínseca e indisociablemente cultural y subjetiva, por no
decir ontológica, lo cual lo dota de un poder perverso más
amplio, más sutil y más difícil de combatir” (Rolnik, 2019,
p. 28) y la visualidad fue el artefacto indispensable para su
consolidación.
Figura 5
Detalles de la imagen Adoración del cabro.
Figura 6
Detalle de la imagen del Descendimiento de Jesucristo en Brazos de
la santísima virgen María y el apóstol San Juan
.
Consideraciones nales: entre la historia
ocial y el despojo de la memoria
Finalmente, a modo de conclusión, quiero
referirme a que la historia ocial de la ciudad de Cartagena
presentada en la exposición permanente de la Popa y
frecuentada por nacionales y extranjeros, es contada a
partir del turismo religioso que, mediante su narrativa
visual, se encarga de preservar y proteger a lo largo del
tiempo el régimen colonial, desconociendo la memoria
de los símbolos de las comunidades invadidas, como es
el mal llamado culto satánico del demonio Buziraco que
representa, de alguna manera, el sistema de creencias
de las colectividades indígenas y afrodescendientes, la
cuales alguna vez habitaron el territorio. Sin duda, la forma
en que el convento presenta la historia de Cartagena
para los turistas y sus habitantes dice mucho de la forma
en que concibe la memoria. En este sentido, el proceso
de evangelización mediante las esculturas e imágenes
fundacionales expuestas tanto en el territorio costero como
en el convento de la Popa, son resultado de un proceso
aún predominante de colonialidad, del cual se siguen
presenciando situaciones de violencia y discriminación
racial en las sociedades actuales.
Asimismo, invisibilizar ese lugar de violencia que
conlleva el proceso histórico de Cartagena, no solamente
investigado ya por Sierra o Muñoz (2008), sino por aquellas
colectividades, que seguramente en su activismo local han
realizado procesos de reconstrucción de memoria en el
mismo territorio, puede llegar a condicionar los imaginarios,
los cuerpos, las identidades y experiencias estéticas para
quienes leen desde afuera y, en ocasiones, para los mismos
habitantes cartageneros. Si bien es cierto que, aunque
haya bases para pensar una historia más crítica, ello no
garantiza el cuestionamiento de la matriz colonial, por
lo que es importante intervenir la historia ocial contada
en la imagen visual de estas exposiciones como la del
convento de la Popa, que ahora es lugar turístico, con esas
otras narrativas, relatos, cuerpos y voces marginadas, que
puedan reconstruir lecturas, producciones y expresiones
visuales críticas, que hablen de la vida y la complejidad del
cuerpo místico y social de las comunidades que habitaron
el territorio.
En consecuencia, la exposición de la imagen
visual del pasado en el Cerro de la Popa termina siendo
congurada por lo que he venido mencionando como
régimen visual colonial o de la dominación, aquel que
a través de las imágenes se suma en la propagación
de la historia ocial, con el objetivo de hacer circular la
racialidad entre miembros de distintas poblaciones que
se acercan en búsqueda de la memoria histórica de la
ciudad turística de Cartagena. En efecto, podría sugerir,
que, si usted quiere conocer la memoria de resistencia de
Cartagena, no visite la exposición del convento de la Popa;
sin embargo, si lo que se quiere es conocer el proceso de
evangelización, colonización y/o la diversidad de formas
de deshumanización basadas en la idea de raza, este lugar
es el adecuado. En pocas palabras, seguir insistiendo hoy
en día en el ejercicio de dominación mediante la imagen,
es creer que, quienes somos turistas, habitantes o lectores,
como sugiere Rolnik (2019), hacemos parte del arquetipo
de sujeto colonial moderno, ese zombi que utiliza la mayor
parte de su energía en producir y aplicar su identidad
normativa en todas las esferas de la vida. No obstante, hay
quienes somos suras a ese arquetipo, que reclamamos
la memoria de nuestros cultos diabólicos, de nuestras
creencias profanas, de nuestros cuerpos negros y desnudos
a cada lugar que visitamos.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
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SituArte
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1- 20.
Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
NSAYO
Alexis Cadenas
Universidad del Zulia
alexiscadenas@gmail.com
Recibido: 02-08-21
Aceptado: 30-08-21
Nuevas, híbridas y fracturadas: narrativas
contemporáneas del cine
New, hybrid and fractured: cinema contemporary
narratives
Las películas verdaderamente contemporáneas son
narraciones nuevas, híbridas y fracturadas que son,
también, necesariamente originales y extrañas. En
este ensayo, apenas vamos a presentar los desafíos y
oportunidades que se aproximan, como las nuevas
plataformas tecnológicas, la extraña narración que se
está produciendo en las mismas, y el intercambio de
roles entre los autores y el público, pero necesitamos
iniciar (continuar) esta conversación si queremos que
el cine sobreviva, o que muera para que aparezca algo
diferente. Después de discutir brevemente qué es o
puede ser el cine contemporáneo, y explorar algunos
ejemplos de las narrativas nuevas, híbridas y fracturadas
que están apareciendo, terminaremos nuestro relato
con una reexión sobre la originalidad y dónde se puede
encontrar en el proceso de creación de estas nuevas piezas.
Palabras clave: Cine contemporáneo, narrativas híbridas,
narrativas fracturadas, originalidad.
Truly contemporary lms are new, hybrid, fractured
narratives that are, also, necessarily original and strange.
In this essay we will just present the challenges and
opportunities that lie ahead, such as the new technological
platforms, the strange storytelling that is occurring on
these new platforms, and the swapping of roles between
auteurs and audiences, but we need to start (continue)
this conversation if we want cinema to survive, or die for
something dierent to emerge.After briey discussing what
contemporary cinema is or can be, and exploring some
examples of the new, hybrid and fractured narratives that
are emerging, we will end our account with a reection
on originality and where it can be found in the process of
creating these new pieces.
Keywords: Contemporary cinema, hybrid narratives,
fractured narratives, originality.
AÑO 17 N° 29 ENERO - JUNIO 2022 ~ pp. 43-48
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
44
SituArte
Lo que constituye el cine contemporáneo
Es difícil denir qué es el cine contemporáneo.
Una vez que se intenta, la explicación parece perder sentido
a la luz de lo que sucede inmediatamente después y el cine
que se asocia a lo contemporáneo empieza a dejar de serlo.
Como lo dijo Chris Fujiwara en su artículo Haber hecho con
el cine contemporáneo,
Lo contemporáneo es una corazonada, una
sorpresa, el placer de iluminar algo que se
siente como si viniera de un lugar donde el
mundo aún se mueve, algo que tiene su propia
idea, superando nuestras propias concepciones
(que son necesariamente antiguas), de lo que
contemporáneo es. (2010, p. 7)
Es importante, sin embargo, tener presente que,
como también dijo Fujiwara, “todo lo que entra dentro de
una película pertenece a la estética; solo fuera del cine se
produce un contacto entre el cine y lo contemporáneo”
(2010, p. 2). Es eciente limitar nuestra discusión a las
películas mismas, aunque incluso esto no está exento de
desafíos. ¿Qué es una película hoy en día? “Una película
tiene que poder ser vista y, casi siempre, escuchada”
(Cadenas, 2011, p. 24). Pero, ¿un Documental Evolutivo,
como llama Glorianna Davenport del Media Lab de MIT a
los documentales que se transforman, es una película? Si es
así, ¿dónde encuentras este tipo de películas, en Internet?
¿Son todos los videos de YouTube películas?, ¿hay una
diferencia? Es cada vez más difícil intentar responder estas
preguntas sin reconocer que algunas de las respuestas aún
son desconocidas o no se han investigado o discutido lo
suciente, o quizás ya no sean importantes. Sin embargo,
aparentemente está claro que el cine, tal y como lo
conocemos, está muriendo.
El vasto mercado del entretenimiento del siglo XXI
ahora presenta todo tipo de nuevos productos
audiovisuales y nuevas formas de consumirlos
(una y otra vez). Las películas, algunas de las cuales
no son exactamente “películas”, ahora se pueden
proyectar en pantallas en cines signicativamente
renovadas, en hogares en televisores grandes
y de alta resolución con conguraciones de
entretenimiento en el hogar multicanal y con
múltiples altavoces, en pequeñas pantallas en
minivans y en computadoras domésticas. (Lewis,
2001, p. 2)
Hay todavía muchas películas hechas de manera
tradicional (la forma industrial de hacer películas) y aún
encuentran público, pero como reconoce Fujiwara, “no
tiene sentido (aparte de para hacer un comentario cultural)
hablar sobre películas que necesitan campañas publicitarias
masivas para generar la ilusión de la atemporalidad que
perderán rápidamente” (2010, p. 6). Incluso aquellas
películas que no reciben ninguna atención, o cuyos
creadores no tienen los medios para promocionarlas,
que se hacen de alguna manera imitando los modos de
producción tradicionales de la industria cinematográca,
en muchos aspectos ya están desactualizadas, y debemos
dejarlas fuera de la discusión.
Una vez más, Fujiwara nos invita a permanecer en
el ámbito del cinearte “ya que es allí donde podemos esperar
encontrar el más contemporáneo del cine contemporáneo”
(2010, p. 4). Hay películas que no están hechas para estar
en el mercado como productos en un estante y, por lo
tanto, generalmente reciben poca atención. “(P)ulverizadas,
privatizadas y personalizadas” (Fujiwara, 2010, p. 6). Estas
películas tienen poca inuencia en el mundo del cine, por no
decir en el universo del arte en general. Si su poco impacto
fuera una cuestión de exhibición o distribución, internet
podría ofrecer una solución al problema, pero es algo obvio
que la red está pidiendo un tipo diferente de contenido,
como dijo Jaron Lanier en su libro Tú no eres un gadget:
“Si algún video gratuito de un truco tonto atraerá tantas
miradas como el producto de un cineasta profesional...
¿para qué pagarle a un cineasta?” (2005, p. 100). Quizás sea
el momento de entender mejor este “nuevo cine”.
Lo que importa es lo que una película puede
hacer por el artista, en primer lugar, y por el público. No
debería importar si alguna obra audiovisual en la red no es
considerada una película por un grupo de autores, debido
a la forma en la que fue producida o cómo llegó a nosotros.
Es lo que esta pieza está logrando lo que deberíamos estar
estudiando. ¿Cómo hace lo que está haciendo?, y ¿por qué?,
son preguntas mucho más interesantes.
En el caso del “Documental Evolutivo”, los
materiales audiovisuales y la descripción del
espacio en el que se encuentran deben ser
escalables, y la experiencia que se le brinda
al espectador debe ser lo sucientemente
interesante para alentar la exploración repetida.
(Davenport y Murtaugh, 1995, p. 4)
Hay formas más inuyentes que el documental
evolutivo en la red. El Show de Alejandro Hernández, cuyos
26.262 seguidores vieron sus videos 6.204.126 veces (La
Verdad, 24 de Mayo, 2012), solo en Venezuela, un país de
alrededor de treinta millones de habitantes, se convirtió en
un fenómeno de audiencia y en un ritual entre los jóvenes
que, incluso, se reunían alrededor de sus tabletas, teléfonos
inteligentes o computadoras en sus salas de estar, cada
vez que un nuevo episodio del show se emitía. El gobierno
venezolano llegó a considerar a Alejandro, de veintiún años
de edad, y a su serie de “películas”, social y políticamente
peligrosos, debido a su contenido abiertamente irreverente
y a su inuencia en los jóvenes, y lanzó una campaña
mediática contra las películas y su autor, que hicieron a
Alejandro y a sus películas más conocidos, fuera de su
público joven.
Pero la forma en que Alejandro hizo sus piezas
también fue diferente, comenzando una narración de la que
45
Nuevas, híbridas y fracturadas: narrativas contemporáneas del cine
Alexis Cadenas
su audiencia formó parte, iniciando una gran conversación
entre todos. Los participantes del Alejandro Hernández
Show comentaban lo dicho por Alejandro y compartían sus
ideas e historias. Estas obras, difundidas de forma viral a
través de la red o redes de telefonía celular, se modicaron
y evolucionaron gracias a la intervención de sus propias
audiencias. En películas como estas, nadie tiene control
sobre el resultado nal; por lo que no pueden ser diseñadas
como las películas que todavía vemos en los cines,
Las nuevas narrativas tratan de captar el deseo
de la audiencia, pero también intentan atraer
a cada miembro de la audiencia a un mundo
donde pueden elegir un camino basado en
el deseo, y donde personalmente sienten las
consecuencias de sus acciones. Crear tales
narrativas es tan desaante como es necesario. La
necesidad se deriva de la llegada de un mundo
cada vez más democrático, donde la elección y
la responsabilidad deben entenderse con mayor
profundidad. (Davenport, 2005, p. 8)
Narrativas nuevas, híbridas y fracturadas
Narramos como una forma de entender el universo
que nos rodea y para comunicar lo que entendemos a los
demás.
El razonamiento narrativo nos ayuda a empatizar
con otras personas, a ser mejores ciudadanos,
a aumentar nuestra inteligencia y a desarrollar
un sentido de identidad personal coherente
y saludable (...) aquellos que son capaces de
desarrollar la capacidad de razonar de manera
narrativa podrán tener una comprensión más
amplia de la experiencia humana. (Worth, 2014,
p. 1)
También, narramos para evolucionar y para
conectar.
La cción como comportamiento humano está
relacionada, pero también se mueve radicalmente
más allá de lo que otros animales pueden hacer
para entenderse unos a otros (...) Comunicarse
unos con otros (...) Y jugar unos con otros. (Boyd,
2009, p. 15)
Las narraciones a lo largo de la historia han
ayudado a fomentar los cambios necesarios para mejorar la
forma en que organizamos la sociedad y estructuramos las
relaciones dentro de ella.
Las narraciones son re-descripciones de nuestra
percepción de la realidad humana. Como
forma de comunicación e intercambio social, el
contenido narrativo y su estructura han jugado
un papel importante en la evolución de la
civilización. El mito como tipo de historia creó a
los dioses en forma de hombre, domando así lo
desconocido. Las novelas del siglo XIX expusieron
las desigualdades de clase, estableciendo así
medios de pensar sobre los “derechos humanos”.
Las películas nos invitan a empatizar con
muchos personajes que se parecen a nosotros,
ofreciéndonos una experiencia sustituta que nos
puede ayudar a medida que nos encontremos
con nuevas experiencias de vida en el futuro.
(Davenport, 2005, p. 8)
La llegada de nuevos medios que nos permiten
narrar también de nuevas maneras ha ampliado lo que estas
narrativas pueden lograr. Algunos narradores de historias
han caído en la tentación de aprender y usar estos medios,
algunas veces por curiosidad, algunas veces forzados por
las condiciones cambiantes del mercado que consume las
historias resultantes que crean, a veces por reconocer que
estos nuevos medios son más efectivos como herramienta
política. Estas narraciones son a menudo nuevas, híbridas
y/o fracturadas, especialmente cuando resultan del uso
indistinto de estos nuevos medios y los tradicionales,
como las viejas películas y libros. El cine que conocemos
está participando en estas nuevas formas de narrativa; un
buen ejemplo de esto lo da Angela Ndalianis en la primera
página de su libro Estética neo-barroca y entretenimiento
contemporáneo:
Érase una vez una película llamada Jurassic Park
(Spielberg, 1992), y en su lanzamiento, el público
acudió a los cines por millones para entretenerse
con la magia que ofrecía (...) Luego, otra vez, un
poco después, los dinosaurios migraron a otro
formato de entretenimiento y recorrieron los
espacios narrativos del juego del Sony PlayStation
The Lost World: Jurassic Park (...) Atrapados en una
isla habitada por varias especies de dinosaurios,
el jugador ahora “actúaba” (…) progresivamente
adoptando los roles de los dinosaurios y los
humanos en una lucha que culminaba en la
supervivencia nal de una especie dominante.
Y sí, una vez más, hubo otra vez, una tierra llamada
“Jurassic Park”, pero esta no era un espacio en
películas o computadoras. Esta era una ubicación
geográca con la que el público se involucró
físicamente, una de las muchas tierras en el
parque temático Universal’s Islands of Adventure
en Orlando, Florida. Aquí el público experimentó
una versión alternativa de la historia de Jurassic
Park atravesando una tierra que estaba llena de
dinosaurios animatronic. Al ingresar literalmente
al espacio cticio de Jurassic Park, el participante
ahora experimentó el espacio narrativo en formas
arquitectónicamente invasivas al viajar a través
de un parque temático Jurásico de producción
tecnológica. (2004, p. 1)
Un mundo de una sola historia contaminó tres
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
46
SituArte
medios diferentes, aunque la experiencia del parque
incluye muchas plataformas al mismo tiempo. En cada
medio, la narrativa se hizo fragmentada, híbrida y, en
muchos sentidos, nueva.
Aunque cada uno de estos “cuentos” se
puede experimentar e interpretar de manera
independiente de los demás, se puede perder
mucho al hacerlo, ya que estas narraciones
pertenecen a múltiples redes de historias
paralelas que están íntimamente relacionadas.
Cada “cuento” sigue siendo un fragmento de un
todo complejo y en expansión. (Ndalianis, 2004,
p. 2)
Fuera de la industria del entretenimiento, los
nuevos medios de comunicación han transformado
la manera en que las historias se cuentan también. El
encogimiento del mercado de los periódicos es un buen
ejemplo. Bloguear, chatear y twittear son algunas veces
la única forma de estar al día, especialmente cuando uno
está tratando de averiguar qué está sucediendo en una
situación en curso. En estos nuevos medios se produce una
conversación fragmentada que se complementa con la
información de los medios tradicionales que, por lo general,
tiene más credibilidad, aunque la percepción del público de
estos medios también está cambiando.
Diferentes fuentes tienen distintas audiencias que
creen en sus mensajes, una tendencia que comenzó antes
de la consolidación de los nuevos medios. Las audiencias
modernas son más conscientes de quién está diciendo qué,
pero a veces también están abrumadas por demasiadas
voces. Por otro lado, es difícil denir hasta donde llega una
forma de narración y empieza la otra cuando:
Los medios se fusionan con otros medios, los
géneros se unen para producir nuevas formas
híbridas, las narrativas se abren y se extienden
en nuevas conguraciones espaciales y en serie,
y los efectos especiales construyen ilusiones
que buscan colapsar el marco que separa al
espectador del espectáculo. (Ndalianis, 2004, p. 2)
¿Dónde empieza la película y termina el sitio en
la red?, ¿podemos llamar a aquella pieza audiovisual cine, o
es una instalación que contiene películas?, ¿está el público
participando en esta película, o solo está dando feedback?
Carne y Arena (2017), de Alejandro Iñárritu, a la que el
mismo Iñárritu llama una “experiencia”, incluye, como en un
documental tradicional, entrevistas a un grupo de personas
que cruzaron la frontera entre México y los Estados Unidos
caminando, junto a avatares de estas personas atravesado
la recreación digital de la frontera, a los que el público
puede observar desde su particular y personal punto de
vista en el espacio de la “experiencia”, por lo que la misma
se promueve como una realidad virtual. Se trata de una
narrativa grabada y controlada por el autor: Iñárritu, aunque
sea alterada, al menos al momento de ser percibida, por el
participante-público que, aunque no puede interactuar con
los personajes, puede decidir a dónde mirar o a dónde ir en
el espacio virtual de la experiencia.
El uso artístico y generalmente político de estas
nuevas narrativas exige muchas veces un mayor compromiso
de cada miembro de las audiencias que ahora se convierten
en “participante-público-autor” (Cadenas, 2012, p. 28). Estas
narrativas deben ofrecer a este participante-público-autor
no solo muchas opciones para involucrarse, sino también
un espacio-tiempo que haga posible la comprensión de
cómo puede participar en la narrativa.
Los desafíos son muchos: entre ellos, ¿cómo
podemos construir un mundo que sea lo
sucientemente rico como para ofrecer no solo
personalización sino también sorpresa? Dos
herramientas que pueden ayudarnos a este
respecto: permitir que los muchos participantes
de estos mundos generen el contenido que
navegan, e incrustar más la representación de
los conocimientos y razonamientos humanos
en estas experiencias de historias interactivas.
(Davenport, 2005, p. 8)
En muchas de estas experiencias, la construcción
de una “cosmovisión compartida” (Cadenas, 2012, p. 14) se
realiza a partir de partes, fragmentos o unidades.
Tradicionalmente, hemos entendido que la
narrativa construye este patrón con una lógica
particular de causalidad, temporalidad y
espacialidad: un comienzo, un medio y un n,
causa y efecto (...) Pero el estado fuertemente
mediado por la cultura posmoderna destruye y
explota estos patrones tradicionales. Más que
una simple característica tecnológica, la narrativa
interactiva responde a suras y negociaciones más
profundas de autoría, autenticidad, veracidad y la
autoridad para contar historias. (Ruston y Stein,
2005, p. 11)
Estas narraciones surgen de las interconexiones
que permiten los nuevos medios, desde las partes a la
estructura.
Sin un molde, sin una estructura (para
sostenerlos), sin una premisa, se escribiría una
historia desde las unidades más fundamentales:
una imagen aislada, una línea de diálogo, una
característica del personaje, (...) y como resultado
de estos diálogos (entre todos estos elementos)
se construye una estructura. (Cadenas, 2012, p. 4)
Las audiencias se involucran con estas obras,
y todas las posibilidades que resultan es lo que hace que
estas narraciones sean tan diferentes y nuevas cuando las
comparas con las tradicionales.
47
Nuevas, híbridas y fracturadas: narrativas contemporáneas del cine
Alexis Cadenas
Original y extraño
Se habla mucho de originalidad, pero pocos
se atreven a ser originales. Se habla de la importancia de
crear propuestas originales, especialmente en tiempos
de crisis, pero una y otra vez, las nuevas producciones
parecen más reaccionar ante el temor al cambio que a la
necesidad de cambiar. En la búsqueda de nuevas fronteras,
los artistas están obligados a adaptarse a los nuevos
tiempos con narraciones que resuelven o intentan resolver
los nuevos desafíos. Si los cines están desapareciendo y la
tecnología que conocíamos está en desuso, o el público
tiene otras necesidades e inclinaciones, en lugar de correr
aterrorizados en la dirección opuesta, o esconderse en la
fortaleza del olvido, listos para dar la vida para defenderla,
hay que atreverse a mirar hacia adelante, escuchar a los que
claman y saltar al vacío de lo imposible.
Aferrarse al pasado puede parecer romántico,
pero es, en esencia, preferir tratar los problemas ya
conocidos a descubrir qué es lo que está por nacer. Innovar
se hace necesario, como dijo Arnold Hauser, en su libro La
losofía de la historia del arte:
Para tener un valor autónomo, además, para
tener calidad artística, una obra de arte tiene que
abrir las puertas a una visión nueva y peculiar
del mundo. La novedad constituye, no solo la
justicación, sino la condición de existencia de
todo el arte. (2016, p. 245)
Esta armación puede parecer exagerada, pero
en el contexto de un arte en crisis existencial como el
cine, sigue siendo válida si lo pensamos por un momento.
¿Hay otra manera para que el cine sobreviva? El miedo
es comprensible. La presión que reciben los artistas
audiovisuales para no cambiar, por ejemplo, es abrumadora:
de sus patrocinadores, de quienes distribuyen y exhiben sus
obras e incluso de su público, que, a veces, también sufre
de este “terror a lo extraño”, pero si, a pesar de todo, el
artista decide innovar, él o ella tiene que enfrentar algunas
preguntas: ¿Qué es lo nuevo?, ¿es posible innovar a estas
alturas? Las respuestas podrían ser más simples de lo que
parece.
Si somos capaces de reconocer los obstáculos
a los que tanto tememos, estamos presenciando el
nacimiento de lo nuevo. Si una nueva plataforma ofrece
la posibilidad de crear una historia que sea capaz de
evolucionar con el tiempo y en la que el público pueda
participar como coautor, por ejemplo, en lugar de centrarse
en cómo estas nuevas opciones cambian la forma en la que
contábamos historias en el pasado, debemos apreciar, más
bien, la oportunidad de explorar alternativas que pueden
salvarnos, y al cine, y al arte en general, del estancamiento.
Fuera de los paradigmas desde los que hemos
creado antes, es posible innovar. Es precisamente allí donde
aparecen los problemas, que debe ocurrir la divergencia.
Las nuevas tecnologías ofrecen muchas oportunidades
para la divergencia, pero no son las únicas que lo hacen. Los
cambios en el gusto del público, como ya se dijo, también
crean las condiciones para la originalidad.
La necesidad de inmediatez, de ver algo diferente
a lo que se encontraba en el cine del momento, y la
urgencia de mi historia, me hizo aprovechar la capacidad
de los teléfonos celulares inteligentes para contar desde
tres puntos vista: el de mi hija mayor, el de mi esposa y el
mío, una historia que continuó evolucionando semana tras
semana, cuando documentamos la visita de mi hija antes
de irse a vivir con su madre. En PRISMa (Cadenas, 2015),
los teléfonos nos obligaron a ser honestos e íntimos y nos
permitieron a todos participar en la creación de la película
como coautores. En lugar de intentar con esa tecnología
hacer algo similar a lo que existía, la usamos para innovar,
aunque de manera tímida, cómo se cuentan las historias de
este tipo.
Estas nuevas películas son una nueva forma, una
forma contemporánea de hacer películas, diseñadas de
acuerdo al deseo de participación de su público, contadas
desde un punto de vista diferente; son extrañas y cambiarán
el mundo si las dejamos, y deberíamos dejarlas.
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saber a través de la narración de cuentos. Consultado el 29
de marzo de 2014, en: http://web.mit.edu/comm-forum/
mit4/papers/worth.pdf
Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
NSAYO
Eber Omar Betanzos Torres y Ubaldo
Márquez Roa
Universidad Nacional Autónoma de México. México
Colegio de Veracruz. México
eberbt@economia.unam.mx
ubaldo.marquez.roa@gmail.com
Recibido: 01-11-21
Aceptado: 30-11-21
La realidad aumentada, resignicación de la visión
y la tecnología dentro del arte
Augmented reality, redenition of visión and technology
within art
El presente ensayo centra su estudio en las nuevas
tecnologías implementadas en el arte, enfatizando el
tema de la percepción de las imágenes. Se aborda la
realidad aumentada y el arte inmersivo. Al partir de
un enfoque empírico y la técnica de observación se
puede realizar un primer acercamiento a las nuevas
variables que existen en la percepción de la imagen
a través de la pintura, lo cual hace que se construyan
reexiones sobre las formas de apreciación artística.
Palabras clave: Imágenes, realidad aumentada, arte.
The present essay focuses his study of the new technologies
implemented in art, emphasizing the theme of the
perception of images. Augmented reality and immersive
art are ahead. Starting from an empirical approach and
the observation technique, a rst approach could made
to the new variables that exist in the perception of the
image through painting, which leads to the construction of
reections on the forms of artistic appreciation.
Keywords: Images, augmented reality, art.
AÑO 17 N° 29 ENERO - JUNIO 2022 ~ pp. 49-54
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
50
SituArte
Introducción
La pintura y proyección de imágenes gracias
a la innovación tecnológica ha alcanzado su pináculo,
sin embargo, se aproximan a su declive, debido a la
dependencia del ámbito digital. Los nuevos modelos de
interacción epistemológica cuestionan los modos de ver
y apreciar aquello que percibimos por la mirada, lo cual
incluye el arte inmersivo. El arte digital juega un papel
primordial en la realidad aumentada, elimina las fronteras
para su realización y engloba las obras en cuya realización
el ordenador juega un papel esencial para su construcción y
como medio para que los usuarios puedan disfrutar más de
las obras sintiéndose parte de ellas. Cierto es que lo digital
rompe fronteras entre las disciplinas, convergiendo el arte,
el desarrollo, la tecnología y la innovación en el diseño.
Las experiencias en el arte inmersivo y la realidad
aumentada colocan uno o varios elementos entre el ojo y el
objetivo reconocido, la mirada de la gente que experimenta
la pieza asimila de una mejor manera la experiencia. De esta
forma, el arte se va readaptando a las nuevas condiciones
del mundo digital, el cual cada día se adapta más para lograr
la satisfacción de consumismo dentro de las sociedades
del siglo XXI; sin embargo, existe un peligro constante de
que aquello que consideramos que pudiese ser creado
por manos humanas, sea completamente remplazado por
las inteligencias articiales, dejando en segundo plano al
individuo.
1. Visión, imagen y tecnología
El desarrollo tecnológico de las últimas décadas
ha planteado nuevos retos en los marcos sociales,
jurídicos, éticos, económicos y culturales de la sociedad,
se tienen nuevos modelos de interacción epistemológica,
se cuestionan los “modos de ver”. El uso de medios
tecnológicos como intermediarios entre la mirada y la
imagen plantea distintos debates sobre términos como
medio, espacio, visión e imagen.
Las formas de producción de conocimiento
contemporáneas están relacionadas con técnicas de
observación y uso de instrumentos. El avance técnico abre
un panorama para la observación (Lois, 2019, p. 60) y, a
pesar de que el tópico genera siempre cierta resistencia,
es claro que los instrumentos se presentan como un nuevo
sentido de nuevos alcances y asombrosa precisión.
La visión se ha ido consolidando como una
estrategia privilegiada en la construcción del conocimiento,
desde la época de la Ilustración. La visión garantiza la
constatación de la existencia del mundo material, y permite
los procesos de abstracción, reexión y representación
para volver comprensible el mundo desde la producción
de imágenes. La percepción visual directa implica, más allá
de la experiencia sensorial, la recolección de información
respecto de la imagen a la cual es expuesta la visión, ya sea
sin mediaciones, o la que deviene de un instrumento (Lois,
2019, p. 62).
Por esta razón, el reconocimiento visual ha
vinculado a la capacidad cientíca con la tecnológica para
la creación de métodos de conocimiento. La revolución
cientíca no es una racionalización de la mente, ni del
ojo, ni de la losofía, sino de la vista (Latour, 2012, p. 33).
La perspectiva lineal permite que cualquier objeto se
transforme en imagen y, de este modo, es posible transferirlo
para representarlo en distintos tamaños y posiciones. El ojo
se transmuta en un dispositivo de racionalización, de las
cosas vistas.
La representación de imágenes desde las
ciencias para producir saberes, evoluciona con el tiempo.
La capacidad de generar imágenes para comprender
el mundo ha pasado desde la copia de una naturaleza
promedio, a la intervención de un instrumento mecánico
para la imagen no contaminada de la naturaleza, y el
juicio entrenado del observador para limpiar una imagen
nal. Los instrumentos técnicos van tomando un papel
predominante en la manera de entender el mundo. La
nueva imagen se revela con nuevas dicultades para la
comunicación y la interpretación. Es necesaria una nueva
visión, el reaprendizaje de la mirada.
No es suciente con la conrmación de la
presencia de las cosas visibles ante el ojo, se necesita una
nueva mirada, que implica una reexión sobre lo que se ve.
Es el reemplazo de la cosa vista, por un objeto representado.
La conciencia que se ve está inuenciada por aspectos
externos, sociológicos, políticos, académicos, entre otros,
por las capacidades subjetivas del observador, y por la
tecnología de la visión y las disposiciones de la mirada.
El acto óptico se transforma en una experiencia subjetiva
(Lois, 2019, p. 62).
Este desarrollo cientíco ha transformado nuestra
propia visión como individuos, rompiendo el paradigma
del cuerpo y abriendo paso a la autoconcepción de la
fragmentación. Las partes humanas revelan sus limitaciones
y se vuelve imprescindible la extensión de los órganos
mediante la tecnología (Wajcman, 2015, p. 34). Se crea
la división entre lo visual y lo visible, y es visible lo que la
máquina nos proporciona como una nueva representación
a través de su funcionamiento.
La nueva era ha sustraído la facultad de ver en
el ser humano para reducirla a la imagen, que posibilita la
nueva realidad donde todo puede ser visto a profundidad,
desde lo innitamente pequeño hasta lo colosal del cosmos.
Todo es representable a través de procesos técnicos y
puesto, por intermediación de la tecnología, ante nuestros
ojos. La cultura y la tecnología se reejan mutuamente en la
tarea del artista, que traslada las imágenes sobre los medios
en un constante dinamismo, con un nuevo entendimiento
del mundo y la realidad en que vivimos.
El medio se ha desarrollado como el portador
de la imagen, la era digital ha disuelto cada vez más sus
fronteras. En la contemporaneidad tecnológica, los medios
son un sistema autorreferencial (Belting, 2015, p. 170), y la
51
La realidad aumentada, resignicación de la visión y la tecnología dentro del arte
Eber Omar Betanzos Torres y Ubaldo Márquez Roa
imagen vuelve indispensable su sentido junto con el medio.
La experiencia visual en tecnologías como la realidad
aumentada, sucede como resultado de la operación digital
del instrumento que elabora los estímulos perceptibles que
sólo pueden ser experimentados como imagen mediante la
representación interna en el cuerpo del observador.
Gracias a los distintos dispositivos tecnológicos,
la percepción de la realidad y el arte varían conforme a la
experiencia que cada usuario pueda tener. Cada vez es más
frecuente que en las megalópolis los artistas incursionen en
proyectos de arte inmersivo para dar nuevas experiencias a
los usuarios, de manera que el espectador, sin darse cuenta,
forma parte de la misma obra. Algunos de los trabajos que
se realizan de manera inmersiva proponen una realidad
aumentada, que combina el mundo real y lo virtual, a n de
ofrecer una interacción en tiempo real. Las proyecciones de
estas obras se acompañan de imágenes inteligentes, luces,
sonido e, incluso, olores, que permiten al usuario adaptarse
al entorno en que se inserta, dándole la impresión de que él
forma parte del lienzo, el cual puede tocar.
Distintas compañías como ACCIONA han llevado
el arte inmersivo a un aspecto más lucrativo, véase como
claro ejemplo la exposición inmersiva de Van Gogh, la cual
ha vendido más de cuatro millones de boletos (Pereira da
Rocha, 2021, p. 45). Las experiencias virtuales inmersivas
de arte y entretenimiento reportadas hasta ahora por el
Instituto de Investigaciones de Capgemini (2021) “mejoran
la experiencia y las operaciones de los clientes en un 77%
siendo un identicador de mercado” (p. 16), de manera
que, experiencias inmersivas tales como: Van Gogh, Frida y
Monet, han resultado ser muy exitosas.
Para la mayoría de la población humana, el
cerebro procesa el 90% de la información a través de la
vista, los ojos escanean el mundo que nos rodea (Potter,
2014, p. 12); si bien, en el arte inmersivo las obras como tal
no se encuentran físicamente, el cerebro –por asociación–
termina aceptando esas imágenes como reales.
2. Arte digital
El usar tecnología como parte de la creación
artística ha tenido un desarrollo notable en los últimos
años. El reconocimiento del arte digital poco a poco ha
encontrado una mayor exposición en todo el mundo. El
arte digital como rubro, engloba todas aquellas obras en
cuya realización el ordenador ha jugado un papel esencial,
bien como herramienta o bien como medio (Lanza, 2018,
p. 8). El arte digital, por su propia naturaleza, requiere la
colaboración de un equipo para la creación de las obras,
programadores, ingenieros, cientícos, diseñadores, etc.
Véase la transición del autor-creador al autor-inventor, lo
cual lleva al autor a reinventar las obras en distintos planos,
en los cuales incluso para su existencia necesita la propia
interacción del público (Belting, 2011, p. 80).
Las concepciones de arte, tecnología digital y
medios interactivos, han transformado las nociones de obra,
público y artista. La obra se transforma frecuentemente
en una estructura abierta en proceso que permite un
ujo constante de información y vincula al observador-
participante hacia los actos que debe realizar para llevar
a cabo la concreción de la misma (Christiane, 2015, p. 41).
Del mismo modo, el arte digital rompe las fronteras entre
disciplinas, permite una actuación conjunta del arte,
ciencia, tecnología y diseño, expandiendo conceptos como
la materialidad y la preservación, como nuevas necesidades
de este tipo de expresión.
Desde el origen del arte digital, se ha replanteado
la noción de espacio como lugar físico de exhibición. Sin
embargo, en la rama de esta expresión digital, la exhibición
es denida por los requerimientos de la propia obra,
constantemente vemos innovaciones de interacción en
relación al arte digital (Fig. 1).
Figura 1
Tamiko Thiel (2010). ARt Critics Face Matrix Realidad Aumentada,
Bienal de Venecia 2010, Italia We AR in MoMA exhibit. ARt Critics
Face Matrix. Recuperado de https://www.mission-base.com/
tamiko/We-AR-in-MoMA/index.html
El arte digital vuelve a la imagen una
representación del mundo y también un algoritmo, la
aplicación de distintas herramientas permite dar un
tratamiento particular a la imagen, herramientas como el
video mapping, genera en los espectadores un discurso
cultural para legitimar una construcción sociocultural que
dé cuenta de pertenencia del lugar. El artista, por tanto,
pretende acercarse más al espectador incorporando
recursos y proponiendo fórmulas de creación conjunta,
a través de mecanismos digitales que generen diferentes
dinámicas de común apreciación.
3. La realidad aumentada y el arte
El desarrollo tecnológico ha permitido que los
sistemas visuales simulen reglas de movimiento del mundo
real, que respondan a elementos del mundo virtual ante
los estímulos o comandos del usuario. Esto da pie a la
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mezcla de realidades, la integración en una zona coherente
para los usuarios, constituido de espacios sintetizados
por computadora y lugares físicos. Estas herramientas
aprovechan tecnologías de tarjetas grácas, despliegue de
alta resolución y monitores miniatura, tecnologías móviles
y de localización, cámaras de video digital pequeñas,
tecnologías web e inalámbricas, así como software de
visualización en constante desarrollo (Hera y Villareal, 2007,
p. 3).
Dentro del arte digital la realidad aumentada
no ha sido ampliamente explotada, siendo que cada vez
hay una mayor accesibilidad para su uso. El arte atraviesa
transformaciones que lo vuelven novedoso, dentro
del siglo XXI se ubica con los aspectos mediáticos e
hipercomunicativos, de conexiones entre sujetos, hechos
y realidades. Las prácticas artísticas se gestan en prácticas
simbólicas y expresivas, lo cual genera una disruptiva entre
lo estético, losóco y expresivo.
La realidad aumentada pone en la mesa una
manera diferente de mirar el entorno que nos rodea,
ofreciendo una imagen digital superpuesta a los elementos
físicos reales que se perciben mediante una proyección. El
individuo-espectador, no está inmerso en un mundo creado
digitalmente, la obra virtual se inserta en contextos reales
hasta tal punto que es posible interactuar con esta como
si se tratara de una obra física real (Ruiz, 2011, p. 131). Este
medio implica necesidades técnicas especícas, requiere
un sistema de captura de vídeo y uno de proyección,
integrados con software en una computadora equipada con
un determinado hardware gráco; sin embargo, es posible
aprovechar diversos recursos disponibles en un sector más
amplio y con tendencia de mayor penetración, como son
los dispositivos móviles (Lichty, 2008, p. 136), los cuales ya
contienen componentes que pueden ser adaptados a este
tipo de tecnología.
En este sentido, el uso de la tecnología resulta
ser portable, con los desarrollos que se realizan respecto
de lentes y visores en los cuales se implementa este tipo
de tecnología, además de contener otros usos. Debemos
mencionar que actualmente las grandes empresas de
tecnología siguen desarrollando nuevos dispositivos para
lanzar al mercado en fechas próximas, como es el caso del
Nazare’s proyect que está implementando Meta de acuerdo
al anuncio que dio su CEO Mark Zuckerberg; los lentes de
realidad aumentada de Google que fueron anunciados en
el Google I/O ’22; o los lentes de VR/AR en los que trabaja
Apple.
La exploración artística bajo esta herramienta
siempre ha considerado la plataforma tecnológica como
medio; es decir, las obras requieren de este tipo de
tecnología para existir y poder ser exhibidas, como son:
arte generativo, software Art, el netart, la animación digital,
las instalaciones y performers que utilizan equipamiento
digital, los entornos de realidad virtual y la realidad
aumentada, en contraposición de las propuestas artísticas
que utilizan los medios digitales como herramienta, como
son: pintura digital, fotografía digital y escultura digital,
entre otras (Lanza, 2018, p. 26).
Las tecnologías por las cuales se aplica la realidad
aumentada son de cinco tipos: marcador de referencia,
plano, localización o GPS, entorno o espacio, y portable
en el cuerpo. Aunque los trabajos basados en la realidad
aumentada aplicados al campo del arte se remontan a nes
de la década de 1990, gran parte de esta labor requería
al menos una comprensión intermedia de codicación y
equipos de imágenes conectados de manera periférica,
desde cámaras web hasta gafas. Sin embargo, con la
implementación de la tecnología de realidad aumentada
basada en marcadores, así como los medios basados en
geolocalización por dispositivos portátiles y tabletas, la
realidad aumentada en el medio artístico toma una mayor
relevancia (Lichty, 2008, p. 133).
La experiencia de realidad aumentada integra
una colocación de uno o varios elementos entre el ojo
y el objetivo reconocido, y la mirada de la gente que
experimenta la pieza. Esta tecnología consiste en un
espacio de capas posicionadas locativas o reconocidas,
y una mirada gestual. El uso de los marcadores dentro
de la cultura popular lo encontramos en exhibiciones
tecnológicas como Augmented Groove de nales de 1990,
desarrollada por el laboratorio de investigación ATR Kyoto,
el cual consistía en una experiencia de realidad aumentada
de una interfaz de mezcla de audio, donde el espectador
participaba manipulando vinilos con marcadores
instalados, que proyectaban la interfaz digital sobrepuesta
en el mundo físico mediante una pantalla.
La capacidad de este medio para volver visible
lo invisible, lo convierte en una herramienta adecuada
para usos en activismo y temáticas de conciencia. En este
sentido, encontramos distintas participaciones del grupo
activista Manifest.AR, que ha aprovechado esta tecnología
en múltiples ocasiones, como en la ocupación de Wall
Street en 2011 y 2012, con su Occupy wall street AR; o el We
AR MoMA en 2010, o la intervención en la Bienal de Venecia
en 2011. Otras propuestas destacadas en el medio de la
realidad aumentada, la encontramos en Augmented Hand
del 2014, de Gohan Levin, Christine Sugre y Kyle McDonald.
La obra se conforma por un dispositivo en el cual el
espectador introduce su mano y la misma se reproduce a
través de una pantalla frente a él. El software transforma
la mano añadiendo o suprimiendo dedos, cambiando su
longitud o habilitando articulaciones extrañas, haciendo
que el usuario experimente una sensación cognoscitiva
curiosa, pues la mano en la pantalla se mueve en tiempo
real, tal cual se mueve la mano del espectador, y tiene
características físicas similares, cual si fuese una cámara
común y corriente instalada en el dispositivo.
Entre los trabajos de artistas latinoamericanos,
podemos mencionar el colectivo Augmented Island Studios,
quienes han realizado murales con realidad aumentada,
donde se hace uso además de la animación como parte
de la experiencia. Un ejemplo es la exposición de RA sobre
53
La realidad aumentada, resignicación de la visión y la tecnología dentro del arte
Eber Omar Betanzos Torres y Ubaldo Márquez Roa
murales en el Hotel Graduate Columbus, en Ohio, Estados
Unidos, obra que fue galardonada con el CODAWARDS
(Coda, 2019) (Fig. 2).
Figura 2
Graduate Columbus (2020). The Journey Augmented Island
Studios Pintura mural y realidad aumentada, Estados Unidos
Coda worx. Recuperado de Coda Worx. The Journey. https://www.
codaworx.com/projects/the-journey-ohio-mural-project-short-
north-alliance
A través de un dispositivo móvil, el público
puede hacerse de una segunda experiencia con la obra.
Con los murales que se pueden apreciar en la localidad, los
dispositivos inician una animación superpuesta que otorga
movimiento a las imágenes. Otro ejemplo lo encontramos
en México, con la exposición “Arte con realidad aumentada”,
realizada en la Ciudad de México durante el año 2019, de la
artista Yunuene, donde, a través de un dispositivo móvil, se
aprecia una animación sobre las piezas pictóricas expuestas
en la galería (Fig. 3)
La realidad aumentada se sigue mostrando como
un lienzo tecnológico para la expresión de la comunidad
artística. La obra que llega a la mirada del público a través
de un instrumento tecnológico, se concreta en un espacio
virtual mixto que, si bien, puede ser calicado de homogéneo
para todos los espectadores, esta característica en cuanto a
su proyección no debería verse como un aspecto negativo,
sino como una experiencia visual controlada que permite
presentar objetos, imágenes y animaciones superpuestos al
espacio físico que rodea a la audiencia que lo utiliza.
El uso de aspectos visuales que van a seguir
resultando innovadores en esta tecnología cuestiona el
espacio de la galería. La propia portabilidad del sistema
permite que el espectador pueda tener la experiencia con
determinadas obras en cualquier lugar, tomando en cuenta
la adaptabilidad que tiene con tecnologías de dispositivos
móviles y la tendencia de hacer cada vez más asequibles
nuevos dispositivos que se perlan de uso cotidiano en un
futuro cercano.
Figura 3
Yunuene (2021). Doce. Mixta sobre lienzo y realidad aumentada.
Galería Privada. Col. Roma Ciudad de México. Fuente Yunuene.
Disponible en: https://www.yunuene.com/art/index.php?loc=es
En distintos aspectos culturales, sociales y
económicos, la sociedad encontrará una manera de
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aprovechar e integrar esta nueva manera de ver. La cultura
no será una excepción. El arte responderá cada vez con más
presencia ante esta nueva forma de mirar la realidad.
Conclusión
Las formas de producción y reproducción
artística han cambiado con el paso de los años. Las técnicas
de observación y el uso de dispositivos digitales son una
muestra de la sinergia existente entre el avance tecnológico
y la manipulación artística, que permite ofrecer al espectador
nuevas experiencias de apreciación y reinterpretación
de las obras. La revolución cientíca ha generado que un
objeto lineal sea transformado en un imagen, que puede
ser replicada en distintos tamaños; estos avances cientícos
han impactado en las nuevas formas de realizar arte y la
manera en que se racionaliza por medio de la vista.
El desarrollo tecnológico ha puesto un sistema
visual que simula en ocasiones reglas de movimiento del
mundo real, que responden a elementos del mundo virtual,
todo esto a través de comandos y estímulos dados por los
usuarios. Si bien existen herramientas que aprovechan
tecnologías de las tarjetas grácas para el despliegue de
imágenes de alta resolución en monitores miniaturas,
se requiere de software de visualización en constante
desarrollo para que puedan ser vistas las imágenes de forma
más nítida. Lo anterior abrió la puerta a las experiencias
virtuales inmersivas, mejorando el disfrute de estas obras
para los usuarios, extendiéndose el mercado del arte. Estas
experiencias colocan varios elementos ante los ojos y
permiten que el ser humano las asocie y las reinterprete sin
importar si se encuentran en realidad virtual.
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Ortega y Gasset (1999) sostuvo que “no es fácil exagerar la inuencia que sobre el futuro del arte tiene
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tengan a bien realizar al momento de la evaluación, tales como rayas, tachaduras, interrogaciones, signos de
admiración, entre otros.
• La decisión del árbitro debe ser sustentada con los argumentos respectivos y plasmada en el formato
de evaluación, destinado para tal n.
• Las correcciones serán plasmadas a lo largo del contenido del artículo.
• Los árbitros deberán consignar el artículo evaluado vía correo electrónico, en un lapso no mayor de
un mes, a partir de la fecha de recepción del mismo.
situArte recibe artículos y ensayos, como apariciones regulares. Las reseñas, entrevistas y estudios
morfológicos son apariciones eventuales que tienen una presencia limitada.
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Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la
Universidad del Zulia
www.luz.edu.ve
www.serbi.luz.edu.ve
www.produccioncienticaluz.org
Esta revista fue editada en formato digital y publicada en mayo
de 2023, por el Fondo Editorial Serbiluz, Universidad del
Zulia. Maracaibo-Venezuela
Año. 17. N° 29____________________
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la Universidad del Zulia
EDITORA-JEFE
Aminor Méndez Pirela
Comité Editorial
Emperatriz Arreaza Universidad del Zulia, Venezuela
Jesús Cendrós Universidad Dr. Rafael Belloso Chacín, Venezuela
José Enrique Finol Universidad del Zulia, Venezuela
Leonardo Azparren Giménez Universidad Central de Venezuela, Venezuela
María Margarita Fermín Universidad del Zulia, Venezuela
Mireya Ferrer Universidad del Zulia, Venezuela
Romina de Rugeriis Universidad del Zulia, Venezuela
Víctor Carreño Universidad del Zulia, Venezuela
Víctor Fuenmayor Universidad del Zulia, Venezuela
Editores Asociados
José María Paz Gago Universidad da Coruña, España
Miguel Ángel Campos Universidad del Zulia, Venezuela
Fundador
Javier Meneses
Web site
http://www.produccioncientica.luz.edu.ve/index.php/situarte/index
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ININTELIGIBILIDAD INTERPELANTE
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DE LOS CLÁSICOS DISNEY
MAIN EVIL FIGURES IN THE SEQUELS TO THE DISNEY
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IMAGINARIOS COLONIZADORES
FROM SATANIC CULTS, PROFANE IMAGES TO IMAGINARY
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NUEVAS, HÍBRIDAS Y FRACTURADAS: NARRATIVAS
CONTEMPORÁNEAS DEL CINE
NEW, HYBRID AND FRACTURED: CINEMA CONTEMPORARY
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LA REALIDAD AUMENTADA, RESIGNIFICACIÓN DE LA
VISIÓN Y LA TECNOLOGÍA DENTRO DEL ARTE
AUGMENTED REALITY, REDEFINITION OF VISIÓN AND
TECHNOLOGY WITHIN ART
Eber Omar Betanzos Torres y Ubaldo Márquez Roa
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la Universidad del Zulia
Autor: Luis Gómez.
Título: “Proyecto de ciudad continuada”.
Técnica: Collage sobre cartón / Archival ne art print
sobre papel Hahmüller 300 gr.
Dimensiones: 60x48 cm.
Año: 2020.
