REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
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SituArte
Lo que constituye el cine contemporáneo
Es difícil denir qué es el cine contemporáneo.
Una vez que se intenta, la explicación parece perder sentido
a la luz de lo que sucede inmediatamente después y el cine
que se asocia a lo contemporáneo empieza a dejar de serlo.
Como lo dijo Chris Fujiwara en su artículo Haber hecho con
el cine contemporáneo,
Lo contemporáneo es una corazonada, una
sorpresa, el placer de iluminar algo que se
siente como si viniera de un lugar donde el
mundo aún se mueve, algo que tiene su propia
idea, superando nuestras propias concepciones
(que son necesariamente antiguas), de lo que
contemporáneo es. (2010, p. 7)
Es importante, sin embargo, tener presente que,
como también dijo Fujiwara, “todo lo que entra dentro de
una película pertenece a la estética; solo fuera del cine se
produce un contacto entre el cine y lo contemporáneo”
(2010, p. 2). Es eciente limitar nuestra discusión a las
películas mismas, aunque incluso esto no está exento de
desafíos. ¿Qué es una película hoy en día? “Una película
tiene que poder ser vista y, casi siempre, escuchada”
(Cadenas, 2011, p. 24). Pero, ¿un Documental Evolutivo,
como llama Glorianna Davenport del Media Lab de MIT a
los documentales que se transforman, es una película? Si es
así, ¿dónde encuentras este tipo de películas, en Internet?
¿Son todos los videos de YouTube películas?, ¿hay una
diferencia? Es cada vez más difícil intentar responder estas
preguntas sin reconocer que algunas de las respuestas aún
son desconocidas o no se han investigado o discutido lo
suciente, o quizás ya no sean importantes. Sin embargo,
aparentemente está claro que el cine, tal y como lo
conocemos, está muriendo.
El vasto mercado del entretenimiento del siglo XXI
ahora presenta todo tipo de nuevos productos
audiovisuales y nuevas formas de consumirlos
(una y otra vez). Las películas, algunas de las cuales
no son exactamente “películas”, ahora se pueden
proyectar en pantallas en cines signicativamente
renovadas, en hogares en televisores grandes
y de alta resolución con conguraciones de
entretenimiento en el hogar multicanal y con
múltiples altavoces, en pequeñas pantallas en
minivans y en computadoras domésticas. (Lewis,
2001, p. 2)
Hay todavía muchas películas hechas de manera
tradicional (la forma industrial de hacer películas) y aún
encuentran público, pero como reconoce Fujiwara, “no
tiene sentido (aparte de para hacer un comentario cultural)
hablar sobre películas que necesitan campañas publicitarias
masivas para generar la ilusión de la atemporalidad que
perderán rápidamente” (2010, p. 6). Incluso aquellas
películas que no reciben ninguna atención, o cuyos
creadores no tienen los medios para promocionarlas,
que se hacen de alguna manera imitando los modos de
producción tradicionales de la industria cinematográca,
en muchos aspectos ya están desactualizadas, y debemos
dejarlas fuera de la discusión.
Una vez más, Fujiwara nos invita a permanecer en
el ámbito del cinearte “ya que es allí donde podemos esperar
encontrar el más contemporáneo del cine contemporáneo”
(2010, p. 4). Hay películas que no están hechas para estar
en el mercado como productos en un estante y, por lo
tanto, generalmente reciben poca atención. “(P)ulverizadas,
privatizadas y personalizadas” (Fujiwara, 2010, p. 6). Estas
películas tienen poca inuencia en el mundo del cine, por no
decir en el universo del arte en general. Si su poco impacto
fuera una cuestión de exhibición o distribución, internet
podría ofrecer una solución al problema, pero es algo obvio
que la red está pidiendo un tipo diferente de contenido,
como dijo Jaron Lanier en su libro Tú no eres un gadget:
“Si algún video gratuito de un truco tonto atraerá tantas
miradas como el producto de un cineasta profesional...
¿para qué pagarle a un cineasta?” (2005, p. 100). Quizás sea
el momento de entender mejor este “nuevo cine”.
Lo que importa es lo que una película puede
hacer por el artista, en primer lugar, y por el público. No
debería importar si alguna obra audiovisual en la red no es
considerada una película por un grupo de autores, debido
a la forma en la que fue producida o cómo llegó a nosotros.
Es lo que esta pieza está logrando lo que deberíamos estar
estudiando. ¿Cómo hace lo que está haciendo?, y ¿por qué?,
son preguntas mucho más interesantes.
En el caso del “Documental Evolutivo”, los
materiales audiovisuales y la descripción del
espacio en el que se encuentran deben ser
escalables, y la experiencia que se le brinda
al espectador debe ser lo sucientemente
interesante para alentar la exploración repetida.
(Davenport y Murtaugh, 1995, p. 4)
Hay formas más inuyentes que el documental
evolutivo en la red. El Show de Alejandro Hernández, cuyos
26.262 seguidores vieron sus videos 6.204.126 veces (La
Verdad, 24 de Mayo, 2012), solo en Venezuela, un país de
alrededor de treinta millones de habitantes, se convirtió en
un fenómeno de audiencia y en un ritual entre los jóvenes
que, incluso, se reunían alrededor de sus tabletas, teléfonos
inteligentes o computadoras en sus salas de estar, cada
vez que un nuevo episodio del show se emitía. El gobierno
venezolano llegó a considerar a Alejandro, de veintiún años
de edad, y a su serie de “películas”, social y políticamente
peligrosos, debido a su contenido abiertamente irreverente
y a su inuencia en los jóvenes, y lanzó una campaña
mediática contra las películas y su autor, que hicieron a
Alejandro y a sus películas más conocidos, fuera de su
público joven.
Pero la forma en que Alejandro hizo sus piezas
también fue diferente, comenzando una narración de la que