Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia
Maracaibo - Venezuela
Dep. Legal ppi 201502ZU4671
Esta publicación cientíca en formato digital es continuidad de la revista impresa
ISSN 2542-3231 / Depósito legal pp 200602ZU2376
AÑO 15 Nº 26. ENERO - DICIEMBRE 2020
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Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 15 N° 26. ENERO-DICIEMBRE 2020 ~ pp. 7-12
El arte en el espacio público
The art in the public space
Handling dierent artistic practices which are oriented
to the public art, evidence a multidisciplinary approach,
proposing a wider eld that includes public shape,
presenting an analysis of the criteria applied to the concrete
practices of the eighties, were the expanded Krauss eld,
appears. It starts of an exploratory methodology based on
the concept of public art and its relationship with public
space, where a tendency post to conceptual art is formed,
thus breaking the paradigm of traditional sculpture. Urban
contextualization of these urban practices obtained that
the specicity of the work, not only depends on the formal
relationship with the site but also the community where
it is inserted, concluding that art is heterogeneous and
complex, whose relations of work-territory and time-space
are articulated and projected towards a type of landscape
and specic needs of the community.
Keywords:
Public art, public space, artistic practices
El manejo de diferentes prácticas artísticas orientadas
hacia el arte público, evidencia la multidisciplinariedad,
proponiendo un campo más amplio que incluye el espacio
público, presentando un análisis de los criterios que
aplicaron a las prácticas concretas de los años 80, donde
aparece el campo ampliado de Krauss. Se parte de una
metodología exploratoria a partir del concepto de arte
público y su relación con el espacio público, lugar donde
se constituye una tendencia post al arte conceptual
rompiendo el paradigma de escultura tradicional. De la
contextualización urbana de estas prácticas urbanas se
obtuvo que la especicidad de la obra, no solo depende de
la relación formal con el sitio, sino también de la comunidad
donde se inserta, concluyendo que el arte es heterogéneo
y complejo, cuyas relaciones de obra-territorio, tiempo-
espacio se articulan y se proyectan hacia un tipo de paisaje
y para unas necesidades especícas de la comunidad.
Palabras clave:
Arte público, espacio público, prácticas
artísticas.
Carmen Velásquez M. y Víctor González L.
Facultad de Arquitectura y Diseño
Universidad del Zulia
Maracaibo, Venezuela
cvvm68@gmail.com
Recibido: 05-02-19
Aceptado: 22-03-19
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El arte en el espacio público
Carmen Velásquez M. y Victor González L.
Introducción
El arte público no es un concepto fácil de denir.
El hecho de estar asociado a la ciudad y a la sociedad
lo enmarca en una complejidad estructural. Tal vez la
explicación de esta controversia, desde su aparición e
institucionalización, es la unión de dos palabras que se
conguran de tal manera como “problemáticas”, porque el
término fue acuñado justamente en el siglo en que el “arte”
y “público” no eran compatibles (Miles 1997, p. 85).
El arte público evidencia espacios socio-políticos
y se constituye a través de relaciones sociales que describen
recorridos expresivos-receptivos. Por lo tanto, adquiere
una nueva dimensión ligada inevitablemente a un factor
ideológico, pero que supone la comprensión de la ciudad
como un contexto sociopolítico.
Fernando Alves (2008) establece dos
características que determinan la inclusión de las obras
de arte como miembros de este campo; la primera, es la
ubicación de las obras de arte en espacios de circulación
públicos y, la segunda, la transformación comprometida del
público en público de arte.
Para reforzar esta línea conceptual, consideramos
necesario presentar diversas terminologías sobre arte
público, a partir de dos líneas genealógicas; por un lado,
el arte público a la contextualización espacial, que surge
cuando los artistas se plantean consideraciones con
relación al entorno y, por el otro, un arte crítico y político
que plantea, no solo la relación con el contexto, sino
implicar intereses para la gente. En ambos casos se apunta
a una conceptualización emergente y eminentemente
cívica para la construcción de un concepto. Así pues, el
arte público subrayado por los teóricos está en priorizar la
ciudadanía como parte de la concepción y ejecución de la
obra, tal como lo expresa Siah Armajani:
El arte público no trata acerca de uno mismo, sino
de los demás. No trata de los gustos personales,
sino de las necesidades de los demás. No trata
acerca de la angustia del artista, sino de la felicidad
y bienestar de los demás. No trata del mito del
artista, sino de su sentido cívico. No pretende
hacer que la gente se sienta empequeñecida e
insignicante, sino de gloricarla. No trata acerca
del vacío existente entre la cultura y el público,
sino que busca que el arte sea público y que el
artista sea de nuevo un ciudadano. No estamos
interesados en el mito creado en torno a los
artistas y por los artistas. Lo que nos importa
es la misión, el programa y la obra misma. Por
medio de las acciones concretas, en situaciones
concretas, el arte público ha adquirido un cierto
carácter. Una de las creencias fundamentales
que compartimos es que el arte público es no-
monumental. Es bajo, común y cercano a la gente.
(Siah Armajani, 1986 en Maderuelo, 2008)
Con estas palabras, el autor plantea una
democratización del arte en donde adquiere una función
especíca el ciudadano, es decir, la resignicación de
nuestra condición de ciudadanos y del espacio público
como espacio de interrelación y contacto entre los
ciudadanos. En este orden de ideas, el planteamiento
moderno de arte reposiciona al ciudadano como actor
sumando compromiso con la ciudad, y como destinatario
nal de los trabajos urbanísticos y obras de artes que
se ubican en ella; entonces, la obra debe tener una
cualidad educadora que ayude a extender los límites de
la sensibilidad de los ciudadanos. El término “arte público”
diere sustancialmente con las funciones e intenciones del
monumento urbano.
El espacio público, soporte y condición
sine qua
non
del arte público, debe ser entendido en su sentido
amplio, es decir, comprende los espacios de libre acceso.
Javier Maderuelo (1994), dene claramente sus rasgos
determinantes.
Una plaza, un edicio público, un jardín o un
monumento son elementos del vocabulario
estético de la ciudad, pero también son signos de
la ideología dominante que aparecen cargados de
connotaciones y valores. El compromiso del “arte
público” con la ciudad está no tanto en seguir
generando este tipo de signos ideológicos, como
el de pretender ser un reejo de la actividad social
de la ciudad. Su signicado no hay que buscarlo
en su capacidad paradigmática, sino en la forma
en la que la obra convierte el espacio urbano en
lugar y le sirve, dotándole de carácter. La obra
de “arte público” debe conferir al contexto un
signicado estético y también social, y, además,
debe ser comunicativa y funcional. En una
palabra, debe contener esas características de
las que carecen aquellas obras que son ubicadas
arbitrariamente en los espacios públicos.
Con la frase “obras que son ubicadas
arbitrariamente en los espacios públicos”, Maderuelo
expresa lo que sucede en la mayoría de los casos, en
donde el ciudadano que comparte el espacio no establece
ninguna relación con la obra “impuesta”, por ende no hay
incidencia positiva en la ciudad, ni compromiso con y para
el ciudadano. Fernando Gómez Aguilera (2004, p. 46) lo
plantea así:
El arte público es un arte sin estilo, fuera de
paradigma, esté vinculado con contextos
públicos físicos y/o socio-culturales concretos
a los que aporte signicados estéticos, cívicos,
comunicativos, funcionales, críticos, espaciales
y emocionales especícos y en términos de
presente. Y quizás deba también poner en relación
esos contextos con la vida (deseos, necesidades,
problemas...) de las personas de la comunidad
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SituArte
en que se inserta, cuyos ecos propios estará
interesado en escuchar e interpretar, en el marco
de un proyecto cooperativo, con el propósito de
contribuir a mejorar la calidad de vida ciudadana,
sin necesidad de ofrecer respuestas que se
impongan por su monumentalidad.
Esta forma de arte no es un estilo determinado;
es consecuencia inevitable del hacer conciencia de los
nes del artista en la sociedad donde vive, para la cual crea,
aporta respuestas, abre caminos. En este sentido, “el artista
de gabinete está dando paso al artista social, consciente de
su papel visionario y explorador de nuevos alcances para el
destino humano” (Roberto Guevara, 1978).
Finalmente, Remesar (1999) incorpora al concepto
el sentido de pertenencia del lugar cuando la colectividad,
de ser simple observador se incorpora a la obra:
El arte público es el conjunto de prácticas estéticas
que interviniendo en un territorio, desencadenan
mecanismos sociales e individuales de
apropiación del espacio público, que contribuyen
a co-producir el sentido de lugar. Y también como
la práctica social que tiene como objetivo el
sentido del paisaje urbano mediante la activación
de objetos/acciones de un marcado componente
estético, en un contexto en el que el espacio
público, convenientemente signicado, es el
escenario en el que se desarrolla la interacción
social, promocionando comportamientos cívicos
y solidaridad, y el lugar en el que se producen
procesos de apropiación del espacio que
permiten a los ciudadanos desarrollar el sentido
de pertenencia a un lugar y a una colectividad
social.
La coincidencia de las deniciones de Roberto
Guevara (1978) y Gómez Aguilera (2004) está en el rol social
del arte público para el ciudadano. La democratización del
espacio y el libre acceso son condiciones para la elaboración
de las obras denominadas públicas, como lo señaló
Maderuelo (1994) en el sentido de que se impone el juicio de
valor que considera que uno de los rasgos fundamentales e
inapelables es la garantía del acceso a las obras por parte
de todos los ciudadanos, donde es posible interactuar con
la obra, incentivando el sentido de pertenencia, a través de
la apropiación del espacio (Remesar, 1999).
En este sentido, se dene como arte público,
toda expresión artística emplazada en un lugar público,
de socialización, participación, democrático y accesible.
Su función social está en resignicar la condición del
ciudadano, atendiendo los deseos del espectador/actor
y las condiciones del lugar. De ahí que se torne relevante
escrutar cuál es el grado de compromiso maniesto
hacia este contexto, tanto por parte del artista como de
la institución desde donde se formulan y/o aceptan las
propuestas y, por ende, observar desde qué concepción
global y local de las ciudades y sus esferas públicas se
fomenta, gestiona y nalmente se desarrolla un tipo de arte
destinado a los lugares públicos (Monleón, 2000).
Por lo tanto, el arte ha de ser público, ha de
pertenecer a esa esfera social especíca mencionada por
Habermas (1989). El arte no puede obviar su contexto,
ya que es éste el que le otorga todo su signicado; de
esta forma, el arte público señala un nuevo territorio de
conuencias.
Metodología
Partiendo de la clara denición de los conceptos
de arte público y entendiendo que el objetivo es
conmemorar y mejorar el paisaje visual, así como ayudar a la
regeneración económica, cultural y artística para identicar
una comunidad, de manera que contribuya con el espacio
público, es decir, hacer ciudad, se presenta este estudio,
que tiene como objetivo comprender las teorías y prácticas
artísticas que fueron fundamentales para construir el
vuelco que hoy ha dado la escultura tradicional de los 70,
para dar paso a una obra que se relaciona con su entorno
y el paisaje. A partir de una metodología exploratoria y
temporal, se lleva el concepto a tres momentos históricos,
presentando ejemplos artísticos contemporáneos, que han
sido capaces de transportar las experiencias del arte no
objetual al espacio público.
De la escultura al arte público
1. De la escultura tradicional a la escultura
del paisaje
En los años 70 se produjo un creciente interés
por el arte innovador en los espacios urbanos. Este
cambio de horizontes y la exibilización disciplinar
propia de la posmodernidad, han dado como resultado
que ni la escultura objetual que encierra en sí misma una
representación con nes conmemorativos o decorativos, ni
la escultura moderna del objeto limitado a las intenciones
expresivas del artista, sean las respuestas adecuadas a las
necesidades del espacio público.
Rosalind Krauss hace una cartograa de lo que
sucede en los años 60 y 70 en la escultura, diseñando el
campo expandido de la misma, en la que situa los territorios
más característicos de las prácticas escultóricas de esos
años. En síntesis, las tesis de Krauss plantean un esquema
relacional entre el “no paisaje” y la “no arquitectura” en
donde es ubicada la escultura. La duda de lo que ocurría
con los posibles otros lugares de encuentro que se
perlaban en ese campo ampliado, fue idealizada a través
de un cuadrado imaginario de cuatro esquinas en donde se
ubicaban en cada uno de los extremos la arquitectura y el
paisaje, y la negación de cada uno de estos, lo que Krauss
denominó el campo expandido.
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El arte en el espacio público
Carmen Velásquez M. y Victor González L.
Esta lógica nace, entre otras razones, de la
necesidad de responder al intento de ciertos críticos de
explicar las obras de
land art
, las cuales fueron ubicadas
entre el encuentro del paisaje y el no paisaje, en esos
nuevos lugares de relación. Este tipo de arte proveniente
del paisaje no constituye un estilo, ni una tendencia formal
que puede hacerse reconocible por su apariencia física,
sino que son obras que los artistas plasman a partir del
redescubrimiento del sentido que tienen los elementos que
conforman la naturaleza.
El
land art
se encuentra dentro de esas corrientes
que, en relación con la desmaterialización del objeto,
niegan el papel preponderante de los museos y galerías
de arte, y desvían la práctica del arte a lugares inéditos
hasta su aparición. En el caso de las obras que provienen
de esta corriente, éstas son ubicadas en un emplazamiento,
haciendo uso de los elementos ambientales. En esta
práctica artística, el espacio urbano es tratado atendiendo la
conguración física del lugar, su carga simbólica y emotiva,
al peso de la historia, los problemas funcionales, siguiendo
la máxima de los paisajistas ingleses de escuchar al
genius
loci
(genios del lugar). Se investiga entonces acerca del
hábitat, empleando los elementos de la arquitectura o
poniendo de maniesto las dimensiones arquitectónicas
de los espacios escultóricos.
En el campo de los
earthworks
–intervenciones
en la propia naturaleza– se investiga el entorno y trabaja
sobre desiertos aislados. Mientras que la idea de entender
el jardín como espacio modelado y construido bajo alguno
de los presupuestos estéticos que caracterizan a las artes
plásticas, serán lo que denirá la última práctica: los jardines
como arte.
2. El arte como hecho urbano
La propuesta de Krauss permitió que en los
años siguientes José Luis Brea (1996), planteara un nuevo
mapa para ubicar la escultura de los 80 y 90, la cual se basó
en un plano cartesiano que resultaba del cruce de dos
ejes (horizontal y vertical), lo cual daba como resultado
secciones o cuadrantes. En el eje de las abscisas (x), sitúa en
uno de los extremos la Tierra, reriéndose a lo no formal; y
en el otro, el Mundo, la ecacia de la técnica de la actividad
humana. En el eje de las ordenadas (y) sitúa la Razón Pública
y, en el otro extremo, el Espacio Público. Es decir, el eje del
uso de los signos que va desde el imaginario hasta lo real.
Cada uno de los territorios obtenidos, denidos por el autor
como lugar, permite ubicar la escultura contemporánea:
Este sería entonces el trazado de un campo más
extendido que el de Krauss, que nos permitiría
tomar conciencia de su desplazamientos no
sólo relativos a transformaciones formales, sino
también y sobre todo, a aquellas que se reeren
al uso y sentido público de tales desplazamientos
formales.
Propuesta de Brea
Propuesta de Krauss
Propuesta de Remesar
Figura 1
Comparación de Propuesta de Brea, Krauss y Remesar.
Fuente: Propia (2012) a partir de Crosse, 2011.
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De la relación se obtiene lo siguiente: en el
primer cuadrante, todos los desarrollos que han llevado a
la escultura a habilitar el orden de la tierra, a explorar las
lógicas mismas de lo geológico. Desde el arte realizado
para parques y jardines públicos, a la misma concepción de
éstos y todos los desarrollos del
land art
y los
earthworks
.
En el segundo cuadrante, se ubican todas las prácticas
que se reeren a las relaciones que los sujetos establecen
entre sí a través de su propio cuerpo, como el
body art
y
el
performance
. En el tercer cuadrante, está la dimensión
comunicativa, allí se podría ubicar el
mail art
y el radio arte,
entre otras. Y nalmente, en el cuarto cuadrante, se ubican
las prácticas de artes que toman como objeto mismo la
ciudad, como es el caso del arte urbano.
Remesar (2001) integra los aportes de Brea,
siguiendo el esquema de Krauss, agregando cambios
sustanciales que abordan la problemática del arte público;
de esta manera, busca resultados que contemplen el
comportamiento y no meramente formales, acordes a las
prácticas complejas posmodernas. Otro cambio sustancial
es la incorporación del espacio público al reemplazar
los términos paisajes/no paisajes por urbanización/no
urbanización.
Del arte al espacio público. Algunas
referencias internacionales
Citamos a continuación algunos ejemplos de
artistas contemporáneos que han actuado en el contexto
europeo y norteamericano con obras que han sido capaces
de adaptarse e incorporarse al medio urbano, resolviendo
problemas y necesidades concretas del ciudadano, a la vez
que dotan el espacio público de lugares signicativos.
En principio, Alan Sonst redene sus primeros
trabajos en los años 1960 y 1970 ayudando a desarrollar
el movimiento creciente de la escultura de sitio especíco,
con el uso innovador de los espacios urbanos para diseñar
refugios de la naturaleza y el arte verde (g. 2). Por su parte,
Siah Armajani se separa del minimalismo para revalorar la
dimensión utilitaria del arte público. Con su obra
Puente,
Salas de lectura
, plantea una obra que se mimetiza con su
contexto histórico, urbano y social del cual parte y al cual
construye el arraigo (g. 3). Y, por último, Dani Karavan
construye espacios signicativos mediante la organización
sintáctica de elementos en el espacio y el paisaje, tal como
lo evidencia en la obra
Passatge
en Por Bou (Catalunya-
España) (g. 4).
Figura 2
Obra: Life and work
Fuente: httpsalchetron.comAlan-Sonst
Figura 3
Glase Bridge
Fuente: httpswww.nytimes.com20200903artssiah-armajani-
sculptor-dead-81.html
Figura 4
Passatge
Fuente: httpsserge-briez.com20150619passages-dani-karavan-
portboupassages-port-bou-13
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El arte en el espacio público
Carmen Velásquez M. y Victor González L.
Conclusiones
El campo expandido identicado en 1979 por
Rosalind Krauss sigue, por tanto, expandiéndose a través
de la contaminación y la complejidad. Por medio del
movimiento, dicha expansión invade un territorio que
empiezan a explorar numerosos arquitectos y artistas.
La necesidad de trabajar fuera de los límites de
los museos, enfatiza el emplazamiento en donde se ubica la
obra, promocionando el arte ambiental y experimental en
entornos naturales, y convirtiendo el arte público en punto
de referencia en el paisaje.
Finalmente, el arte público es una práctica social,
que conlleva a comprender la producción de los espacios
públicos donde se genera. Por lo tanto, el arte público, junto
al diseño urbano son elementos inseparables, que le dan
signicado al espacio público, es decir, personalidad propia,
al mismo tiempo que lo hacen signicante y aprehendible
por los usuarios, con lo que se ratica lo señalado Maderuelo
y Remesar: “arte por y para el ciudadano”.
Bajo estas consideraciones, la importancia del arte
en el espacio público está en que posibilita la producción de
sensación de lugar, ayuda al implicar al público en el uso del
lugar, proporcionando un modelo de trabajo imaginativo
que ayuda a la regeneración urbana. El verdadero cambio
de paradigma reside entonces, en la apertura a nuevas
posibilidades, lo que ha signicado incluir la complejidad,
integrando en sí mismo el paisaje y la arquitectura.
En este sentido, el arte público centra su interés
en las necesidades de los otros y no en el motor creativo
“el artista”, por lo tanto, fomenta la participación, lo que
permite reconstruir el sentido de lugar, transformando la
estaticidad del territorio, creando lugares de ciudadanía.
Referencias
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Remesar, A. (2001).
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Documento inicial para su publicación en el libro O espaco
público e a interdisciplinariedade. Lisboa.
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la
Universidad del Zulia
www.luz.edu.ve
www.serbi.luz.edu.ve
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Esta revista fue editada en formato digital y publicada
en noviembre de 2020, por el Fondo Editorial Serbiluz,
Universidad del Zulia. Maracaibo-Venezuela
Año. 15. N°26____________________
