NTREVISTA
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela AÑO 11 N° 21. JULIO - DICIEMBRE 2016 ~ pp.59-63
Interviews with Silvia Martínez, Javier Rondón and Maribel Márquez, about the Creation in Dance-Theater
Recibido: 09-09-15
Aceptado: 15-10-15
Quisimos indagar acerca del proceso creativo en la danza-teatro, para lo cual conversamos con los creadores y una de las intérpretes de Bifronte, propuesta escénica a cuatro manos, estrenada en el 2012.
Silvia Martínez: Particularmente esta escena (Ventana) es una escena vivencial, una escena de mi vida. Este trabajo que se da con Bifronte, termina de articularse en el momento después de que muere mi madre. Entonces allí hay un proceso, un antes y un después de su muerte. Fue una terapia personal de mi relación con mi mamá y con mi hermano. Eso es Bifronte para mí. La relación de pareja también está allí. Pero todo tiene que ver con la sensación de que nunca puedes comunicarte; hay una barrera de comunicación, sea porque las personas están muertas o porque no las puedes tocar o no puedes hablar con ellas; hay muros. Por eso mi primera idea fue llamar “Muros” a la primera parte, y a la segunda parte, la obra de Javier (Rondón), Sueños.
Nuestra primera idea fue un espectáculo de dos partes, una parte de teatro, de Javier y otra parte mía. Mi idea era trabajar con un muro hecho con mapping. Pero luego logramos ensamblarla, insertar la danza en el teatro y viceversa. Teníamos más cosas en común de las que creíamos.
En esta escena yo quería que se viera sólo una ventana –por eso se llama así–. Y la idea partía de una mujer o un hombre –no tenía claro si iba a ser un personaje masculino o femenino–. La idea que me rondaba era la imagen de mi hermano que fuma en exceso, fuma,
Laura Petit
Facultad Experimental de Arte, Universidad del Zulia, Venezuela.
fuma, fuma; no suelta un cigarrillo. Esa ha sido una constante, muchos años observando esa situación donde aparentemente está tranquilo y realmente no lo está. Fumar es lo único que lo calma interiormente. Cuando yo veo que él se siente ansioso, se para e inmediatamente prende un cigarro y fuma y fuma y fuma. Entonces yo veo una imagen donde hay una bola de humo, todo está lleno del humo del cigarrillo. Esa imagen la tengo desde hace muchos años. Entonces dije: “La voy a usar”.
Lo que yo quería era que se viera sólo el cuadro y, a través de él, al personaje fumando, quería que al principio sólo se viera la lumbre del cigarro, una luz roja que fuera esa lumbre y se moviera, y el personaje de espaldas. Luego, secuencias donde se veían diferentes partes de ese cuerpo por fragmentos. Esa fue la primera idea. Un espacio donde estaba sólo ese cuadrado, con esa mujer u hombre allí ocurriéndole cosas, en medio del humo.
Me interesaba hablar de la ansiedad, de la soledad, de que el acompañamiento sólo era el cigarro; la pareja se convierte en el cigarro y termina ocurriendo que esta persona suelta el cigarro pero realmente no lo suelta, es por un segundo y vuelve otra vez. Está esclavizado en esa soledad y en esa ansiedad.
Posteriormente adecué la propuesta a la mesa, que era el elemento escenográfico principal, que unificaba toda la obra. Entonces, en vez del personaje verse a través de una ventana del muro estaba sobre la mesa.
revisando mis conceptos coreográficos, que parto mucho del discurso. En este caso el discurso era el de la soledad, el de esa mujer ansiosa o ese hombre ansioso. Necesitaba expresar en el movimiento ese desajuste, ese desasosiego.
En un principio yo le iba a poner un cigarro a Maribel (Márquez) y Javier me sugirió que no lo usara, que no hacía falta, entonces lo sacamos. Todo el movimiento parte de aquí1, que era para mí la sensación interior que no es la sensación externa. La primera parte es toda montada por mí, la secuencia de movimiento de incomodidad en la silla, la expresión del desasosiego (Fig. 1 y Fig. 2). Después la angustia, un poco la caída. Le dije a Maribel: “Cae al piso, sal de la silla”, entonces ella propuso el movimiento fuera de la silla (Fig. 3).
Figura 1
Foto Guary Otero
Figura 3
Foto Guary Otero
Cuando hablé con Enrique (Rincón) sobre la música le dije: “Necesito algo como que rebote”, y le expliqué la sensación de lo que yo percibía en esa escena. Algo como un llanto, como un grito. Yo le estuve hablando y luego cuando me mostró la música me impactó porque en verdad ese a capella2 fue perfecto. Que no hubiera sonido más que la voz de él y sin entenderse nada. Logró captar las imágenes que le di.
Figura 2
Foto Guary Otero
Figura 4
Foto Leandro Morán
La intérprete se encuentra sobre la mesa en una silla. Cambia constantemente de posición, como si la silla le resultara incómoda. Con movimientos espasmódicos se mueve de un lado al otro de la silla, se sienta en el borde, luego hacia atrás, no encuentra acomodo. Su rostro expresa angustia.
Enrique Rincón Canaán compuso la música para Bifronte. Para esta secuencia coreográfica el sonido es un lamento ininteligible, tararea una melodía dolorosamente sin acompañamiento instrumental, sólo se escucha una voz desgarrada.
Ese intercambio profundo hace que se genere una fuerza interna, que es lo que le da esa esfera que la gente no comprende, pero que nutre todas las aristas del trabajo.
No puedo decir que con uno sea más fácil que con otro, porque eso depende de la naturaleza del proyecto. Me he encontrado con situaciones duras en el sentido de que hay cuerpos que son mucho más duros, que hay que explicarles muchas más imágenes, motivarlos más; si es posible, hasta moverlos, golpearlos, manipularlos, para que entiendan por dónde va la situación del cuerpo, para que profundicen, no solamente en la relación de la palabra, sino también en la relación del cuerpo. Eso en el caso del actor. Pero también hay que hacerlo muchas veces con el bailarín, porque está tan preocupado por verse bien en el nivel técnico que no sabe cómo hacer para que la palabra esté realmente conectada con el movimiento.
Es muy interesante ver los dos procesos; ver como ambos se están nutriendo silenciosamente, el uno observando al otro.
JR: Yo empecé a escribir una serie de textos y a visualizar una escena alrededor de una mesa con personajes diversos, y desde entonces pensé que pudiera ser un espectáculo que hiciéramos en conjunto Silvia (Martínez) y yo. Incluso, aún no estaban del todo escritos los textos. No fue que yo escribí una obra y después la invité para que ella resolviera la danza, sino que, desde el mismo comienzo empezamos a dialogar. La idea motora de Bifronte para mí eran los sueños; la conexión eran los sueños y ella tenía una idea de muros. Me parecía que eran dos imágenes plásticas
Monólogo que interpreto en Bifronte.
determinantes, excelentes las dos como ideas generadoras, pero no estaba muy seguro de que funcionaran juntas. O se trataba de sueños o se trataba de muros.
Esas ideas pasaron por muchos procesos, no solamente de diálogo, sino que fueron convirtiéndose en otras cosas. Ese muro se fue disolviendo, fue perdiendo la estructura física y ganando más bien en el sentido de guiar los textos que yo escribía como muros interiores. Como el texto que tú dices3, que hablas de muros que uno tiene o que a uno le imponen.
Tampoco tiene –y deliberadamente es así– una interpretación unívoca. Cada quien percibe el texto, las imágenes y la obra misma de una manera diferente al que está al lado. Eso es lo que me parece interesante, desde la misma génesis de lo que estábamos trabajando. Además, es muy diferente una obra a cuatro manos –hablando sólo de Silvia y yo como generadores–, porque después son muchas las manos. Todos los actores están allí y sus aportes fueron definitivos.
Como los textos no estaban cerrados, todavía eran permeables a los aportes de los ensayos. Los personajes se terminaron de perfilar por los actores que los interpretaban. LP: ¿Cómo fue el proceso de organizar lo que
Figura 5
Foto Guary Otero
Lo recuerdo como un proceso donde aprendí mucho de los actores. Recuerdo especialmente un ensayo contigo4. Aprendí modos de llegar al actor y de hacerlo comprender, ayudarlo a crear las imágenes acordes al texto.
Silvia y yo, y quizás todo el equipo, casi hasta el ensayo general contábamos con un elemento de inseguridad. Sabíamos que íbamos a mostrar algo que no se veía mucho, que no era corriente. Que de algún modo también era nuevo en nuestras propuestas. Había riesgo y no sabíamos cómo iba a resultar. Podía resultar bien o no. Afortunadamente fue bien recibido. Pero lo que ahora da seguridad y la alegría que tenemos recordando esas imágenes, tuvo un momento donde era borroso y no era muy seguro.
JR: En términos del espectáculo, creo que se enriqueció mucho y los que trabajamos allí aprendimos a ver las cosas como las miran los otros. Tú y yo, por ejemplo, viendo el modo cómo asumen su compromiso los bailarines, que es diferente a como nosotros lo hacemos y aprendimos. En ciertos momentos era gracioso, recuerdo, por ejemplo, que el modo de ensayar antes de una función era muy diferente. Nosotros (la gente de teatro) no estamos ensayando antes de levantar el telón y ellos sí (bailarines), ensayando la coreografía hasta el último momento. Pero, fuera de eso, entre los personajes realmente hubo un diálogo. Eso se hizo presente en el modo cómo las escenas se desarrollaban y cómo esos personajes interactuaban. Porque sólo hay diálogos en las escenas de La Cena (Fig. 6), y de La Cueva, de resto son monólogos. Los otros diálogos son diálogos con el cuerpo, diálogos en la danza. Entonces, esas dos maneras de dialogar, creo que nos iluminaron mucho a todos.
Figura 6
Foto Leandro Morán
JR: Yo he trabajado con dos tipos de espectáculo. Unos donde el libreto está antes, está pre-escrito. Por ejemplo, Noche de Reyes (de William Shakespeare), Gnädiges Fräulein de Tennessee Williams; Bifronte, en cambio, fue una dramaturgia permeable: los ensayos orientaban y los actores en gran medida ayudaron a definir y a dibujar sus propios personajes. Y hay otros espectáculos; recuerdo, por ejemplo, El médico de los muertos5, en los que el libreto completo está al final, es un logro; un logro final. En vez de ser el comienzo, se va nutriendo de aportes y luego uno va transcribiendo y va modificando los parlamentos, va insertando cosas en el libreto, de modo que te queda un registro. Yo creo que la danza es así. La danza es un libreto que termina de escribirse en el ensayo general. Es cuando entonces puedes escribir, puedes comprender de un modo completo su dramaturgia. Porque no está pre- escrita, puede haber una idea que orienta, un esquema de desplazamiento inicial que va a ser muy transformado, se va a someter a grandes tempestades y cambios. Entonces el “libreto” es un logro final. No como la dramaturgia literaria que está escrita antes de empezar los ensayos, siglos antes, en algunas ocasiones.
Ya teníamos tiempo ensayando y yo no lograba el personaje. Habíamos probado diferentes cosas sin resultado. En un ensayo Javier propuso que me ataran las manos con una larga soga y dijera el texto mientras avanzaba y alguien halaba la soga. Inmediatamente pude conectarme con la emocionalidad de la escena.
Adaptación del cuento de Julio Garmendia.
piensa en danza piensa en pasos de baile enlazados, que se ven bonitos, que se ven bien y que van con la música. Pero, en este caso, era buscar cómo hacer un discurso gestual con este instrumento (el cuerpo) que está bastante afinado, tiene mucho tiempo haciendo cosas. Y cómo llegar a ese discurso emocional, desde el gesto, desde el movimiento y no desde la danza.
Trabajamos básicamente desde una frase o desde unos sueños que ella tenía, que ella recordaba haber tenido. Estos sueños de Silvia eran de mujeres que fumaban, de mujeres que recordaban a sus parejas o a sus muertos y, a partir de allí, se empezó a construir toda esa serie de movimientos con la silla. Y toda esa angustia de alguien que entra un poco en ese estado esquizofrénico de pensar en sus amores o en recuerdos que la atormentan, era un soliloquio atormentado, donde se discutía con alguien que supuestamente estaba allí pero es la discusión con el propio ser, que tú pones en otro lugar, que pones en otra persona, pero que realmente es una discusión contigo mismo (Fig. 7).
para mí. Igual lo disfruté muchísimo. Y como el montaje era una cosa un poco irreal, creo que por eso se me hizo un poco más fácil, e hizo que yo, que no tengo experiencia en el teatro ni en la actuación, ni soy actriz, ni pretendo serlo, sintiera que no me veía tan mal.
Pero realmente si no lo logré fue quizás porque no se hicieron las suficientes funciones como para eso.6
En mi cabeza siempre existió: “Tengo que dejar de bailar, me toca el texto”, y después prendo el “suiche” de la mujer que baila. Yo no logré hacer esa simbiosis, lo reconozco. Me hubiese encantado poderlo hacer. El personaje de una u otra manera se consiguió desde el cuerpo; no llegó hasta la palabra. No llegó la combinación de las dos cosas. Creo que yo particularmente no llegué a ese personaje que baila y que habla.
Debemos intentar trabajar en la posibilidad del intérprete, con todo lo que eso significa, con el cuerpo y con la palabra. En mi caso, quizás son muchos años solamente interpretando desde el cuerpo y ahí estoy en el espacio de confort y al teatro le tengo muchísimo respeto, porque creo que la intensidad de la palabra o la emocionalidad del texto pueden enaltecer algo o echarlo a perder. Entonces le tengo mucho respeto al uso de la palabra. Y respeto a la gente que lo sabe hacer bien y que ha estudiado para eso, entonces es como meterse en un lugar donde uno está como intruso.
Figura 7
Foto Leandro Morán
Yo creo que hasta allá no llegué. Yo decía tres líneas, pero esas tres líneas a mí me parecían la obra completa. Porque cuando el momento iba a llegar, yo decía “Ahí viene, voy después de la palabra tal”; era muy duro
Se hicieron 18 funciones de Bifronte entre el 2012 y 2015.
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la Universidad del Zulia
Año. 11. N°21
Esta revista fue editada en formato digital y publicada en diciembre de 2016, por el Fondo Editorial Serbiluz, Universidad del Zulia. Maracaibo-Venezuela
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