Revista de Ciencias
Sociales (RCS)
Vol. XXVIII, No. 1,
Enero - Marzo 2022. pp. 63-73
FCES - LUZ ● ISSN: 1315-9518 ● ISSN-E:
2477-9431
Cine transnacional como
estrategia e interfase entre lo global y lo local en México
Hinojosa-Córdova, Lucila*
Resumen
El propósito de este
trabajo es ilustrar cómo las operaciones del capitalismo global se articulan
con otras fuerzas sociales para producir un nuevo orden mundial en la industria
y cultura cinematográfica, impulsando un cine transnacional que como estrategia
e interfase entre lo global y lo local están desarrollando algunos cineastas, el
cual, articulado con los fenómenos de la diáspora y la migración, impulsa un
nuevo tipo de producción de películas que van más allá del concepto de coproducción.
El estudio es un análisis interpretativo de la película Cómo ser un Latin lover (Marino, 2017) desde la perspectiva de la
corriente del cine transnacional en los estudios fílmicos. Se fundamenta en una
revisión de las principales teorías y conceptos que sobre el cine transnacional
se han desarrollado para aplicar este marco conceptual como categorías de
análisis a la película. Utilizando estas categorías como herramientas, se
“deconstruye” la película en sus diversos elementos para describir, analizar e
interpretar lo que de “transnacional” tiene en su construcción. Como resultado
se encontró que la película en cuestión reúne varias características que
definen el cine transnacional contemporáneo de acuerdo a teorías y conceptos
que se revisaron logrando, con su éxito, colocarse en la cinematografía
mundial.
Palabras clave: Cine
transnacional; cultura cinematográfica; capitalismo global; análisis
interpretativo; Cómo ser un Latin lover.
Transnational cinema as
a strategy and interface between the global and the local in Mexico
Abstract
The purpose of this
work is to illustrate how the operations of global capitalism are articulated
with other social forces to produce a new world order in the film industry and
culture, promoting a transnational cinema that as a strategy and interface
between the global and the local are developing some filmmakers, which,
articulated with the phenomena of diaspora and migration, promotes a new type
of film production that goes beyond the concept of co-production. The study is
an interpretive analysis of the film How to be a Latin lover (Marino, 2017)
from the perspective of the current of transnational cinema in film studies. It
is based on a review of the main theories and concepts that have been developed
on transnational cinema to apply this conceptual framework as categories of
analysis to the film. Using these categories as tools, the film is
"deconstructed" in its various elements to describe, analyze and
interpret what is "transnational" in its construction. As a result,
it was found that the film in question has several characteristics that define
contemporary transnational cinema according to theories and concepts that were
reviewed, achieving, with its success, being placed in world cinematography.
Keywords:
Transnational cinema; film culture; global capitalism; interpretive analysis; How to be a Latin lover.
Introducción
La película Cómo ser un Latin lover (Marino, 2017), en
la que también participa el cineasta mexicano Eugenio Derbez como coproductor,
fue un éxito de taquilla tanto en México, como en Estados Unidos y Canadá,
donde se estrenó al mismo tiempo. Si bien esta película se produjo en Estados
Unidos, las características que rodearon su producción motivó a analizar cuáles
fueron las condiciones o factores que propiciaron que el público llenara las
salas de cine tanto en México como en Estados Unidos. Incluso en México, el día
de su estreno, se abrieron más salas de las que se habían programado, dada la
gran afluencia de asistentes que querían verla. La película se estrenó en los
idiomas inglés y español.
En México, al igual que
en Estados Unidos, se estrenó en el 2017 en 3.115 salas de cine, es decir, en
el 50% del total de pantallas (6.225) que registraba el Instituto Mexicano de
Cinematografía (IMCINE, 2017); en Estados Unidos se estrenó en 1.118 salas, logrando
el segundo lugar en taquilla el fin de semana de su estreno, sólo por debajo de
Rápidos y Furiosos 8. Cabe hacer
notar, que el 89% de los espectadores que asistieron al estreno de Cómo ser un Latin lover era de origen
hispano.
Ahora bien, en México
la gente pensaba que la película era mexicana por la promoción que se le dio en
diversos medios informativos nacionales y por las entrevistas realizadas a Eugenio
Derbez y Salma Hayek, protagonistas en el film,
pero la película fue producida en Estados Unidos, su director, Ken Marino, es
estadounidense, nacido en Nueva York, y la mayor parte del personal de su
equipo de producción (guionistas, música, fotografía, montaje, vestuario) son
estadounidenses también. Y se dice la mayor parte, porque Eugenio Derbez,
mexicano de nacimiento, aparece en la ficha cinematográfica como coproductor.
Por otra parte, en el
elenco se encuentran actores de origen mexicano, estadounidense y canadiense; y
en la distribución la presencia de Pantelion
Films, una sociedad binacional creada entre Televisa, empresa mexicana, y Lionsgate, estadounidense.
Si la película fue producida en Estados Unidos, tiene elementos de otros
países y fue vista por espectadores de diferentes nacionalidades, ¿cómo
se podría definir entonces el origen de esta película?, ¿por el lugar donde fue
realizada?, ¿por quienes aportaron capital para su producción?, ¿por quienes
actúan en ella?, ¿por los idiomas en los que se estrenó al mismo tiempo?, ¿por
la temática que aborda?, ¿por todos estos factores? Establecer el origen de una
producción cinematográfica puede ser un dilema, aunque en México, de acuerdo a
la Ley Federal de Cinematografía (Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión, 2021),
el origen de una película se determina según el país o los países que hayan
colaborado financieramente en su producción, o por la entidad federativa donde
fue filmada, con lo que considerando el primer criterio esta película se podría
considerar una coproducción.
Puede ser que en otros
países funcione de la misma forma, sin embargo, en los últimos años se ha
dificultado establecer el origen de las películas debido a la cada vez más
amplia participación y colaboración entre varios países para la realización de
las mismas. Esto no es reciente, pero, como se señala, las nuevas condiciones
de producción en la que se realizan estas películas van más allá de una mera
coproducción en términos financieros.
Desde hace ya tiempo,
al menos desde mediados de la década de 1990, se ha visto que la industria y la
cultura cinematográfica se han venido transformando al instalarse el proceso de
globalización en la escena mundial de la economía, la política y la cultura,
con el neoliberalismo como la ideología económica predominante. Es a partir de
esta dinámica del capitalismo global, montado en las políticas económicas
neoliberales impuestas por los países dominantes sobre los periféricos, que las
corporaciones y sujetos que participan en la realización de una película
empezaron a unir su capital de inversión, sus talentos y actores para sacar
adelante sus proyectos, buscando que sus producciones encontraran un lugar en
el mercado global de la cinematografía.
En este sentido, el
cine transnacional también es reflejo de la diversidad cultural que puede estar
detrás de una producción cinematográfica compartida por personas de diferentes
países, contribuyendo al desarrollo de sus propias cinematografías y, con ello,
empoderar la iniciativa de organismos internacionales como la Organización
Mundial para la Educación y la Cultura (UNESCO) a favor de fomentar la
diversidad cultural.
Desde
organizaciones internacionales como la UNESCO se insiste en que los bienes y
servicios culturales y su expresión a través de diferentes ámbitos: las
lenguas, la educación, los contenidos culturales y de la comunicación, y la
creatividad y el mercado, se deben “salvaguardar” y “preservar”, a través de su
mantenimiento y viabilidad, para garantizar la Diversidad Cultural como valor
clave en el desarrollo de los pueblos. (Aguado y Palma, 2015, p.66)
Es
así como el consumo cultural envuelve no solo el hecho de apropiarse de
recursos y espacios culturales, sino también los usos sociales,
percepción/recepción y reconocimiento. “Por lo tanto, es un proceso donde los
objetos no son simplemente cosas materiales, sino aquellos que se utilizan para
construir la percepción de otros” (Duche y Andía, 2019, p.355-356). Además, el
cine llega directamente, permite que las personas se identifiquen con los
protagonistas en diversidad de culturas, así como situaciones que hacen suyas,
las cuales admiten reflexionar sobre la propia forma de actuar (Araújo y Fraiz,
2017; Gonzales-Miñán y Turpo-Gebera, 2020). Es en el
contexto de estas iniciativas y transformaciones que surge el interés en los
estudios fílmicos por analizar esta nueva tendencia en la cinematografía
mundial: El cine transnacional.
Con base en estas
ideas, el propósito de este trabajo busca ilustrar cómo las operaciones del
capitalismo global se están articulando con otras fuerzas sociales para
producir un nuevo orden mundial en la industria y cultura cinematográfica,
impulsando un cine transnacional que como estrategia e interfase entre lo
global y lo local están desarrollando algunos cineastas para sobrevivir a los
embates del neoliberalismo, promoviendo un nuevo tipo de producción de
películas que van más allá del concepto de coproducción, creando comunidades y públicos
que por sus prácticas, así como consumo culturales responden a esta nueva
tendencia que trasciende nacionalidades y regiones.
1. ¿Qué es el cine
transnacional?
Históricamente el cine
ha sido transnacional desde su origen, al igual que otros artefactos y procesos
socioculturales, del mismo modo que para los historiadores la globalización
inició con el descubrimiento de América. Es transnacional desde que los
hermanos Lumiere iniciaran sus viajes transatlánticos por el mundo llevando su
invento del cinematógrafo y sus primeras películas a finales del siglo XIX,
recorriendo distintas naciones, cruzando mares y fronteras para mostrar su
invento; sin embargo, el concepto de transnacionalidad como tal no empieza a
tener atención de los investigadores hasta principios de la década de 1990
(Schiller, Basch y Blanc-Szanton, 1992).
El tema de la
transnacionalidad ha sido abordado desde hace tiempo por historiadores y
sociólogos, como un concepto ligado al paso de la modernidad a la posmodernidad
en el contexto de la globalización. Appadurai (2006), al referirse a las
dimensiones culturales de la globalización de fines del siglo XX, ya señalaba
que “la nueva economía cultural global estaba siendo vista como un complejo
orden de disyuntivas sobrepuestas que no podían continuar ser explicadas en los
términos existentes de los modelos centro-periferia (incluso aquellas que
pudieran contar con múltiples centros y periferias)” (pp.588-589).
Appadurai (2006),
proponía un marco de referencia elemental para explorar estos procesos a través
de observar la relación entre cinco dimensiones de los flujos culturales
globales que pueden ser definidos en términos de “paisajes”: El étnico, el
mediático, el tecnológico, el financiero y el ideológico. Estos “paisajes” son
como constructos de perspectivas derivadas de las situaciones históricas,
lingüísticas y políticas de diferentes tipos de actores: Las naciones-estado,
las multinacionales, las comunidades en diáspora, subgrupos y movimientos, así
como personas que interactúan cara a cara en ciudades, vecindarios y familias.
Detrás del cine transnacional confluyen estos cinco “paisajes”, como se verá
más adelante.
En la revisión de la
literatura sobre el cine transnacional destacan Higbee y Lim (2010), quienes al
hacer un mapeo de los conceptos que han surgido desde que iniciaron estos
estudios citan entre los primeros trabajos de Marsha Kinder, quien comentaba la
necesidad de “leer el cine nacional en contraposición con la interfase local/global,
… [y a Sheldon Lu, quien en una colección sobre el cine transnacional chino
identifica] … una era de la producción cultural transnacional posmoderna” (p.2),
en la que las líneas divisorias de las naciones han sido borradas también por
las tecnologías de la información y comunicación, era en la que tienen lugar
los debates entre un cine nacional frente al transnacional.
Higbee y Lim (2010), argumentan
que un concepto crítico de transnacionalidad en los estudios fílmicos puede
servir para interpretar de manera más productiva la interfase entre lo global y
lo local, lo nacional y lo transnacional en la producción fílmica. Según estos
autores, su origen puede haber sido la insatisfacción de algunos
investigadores, provenientes de la sociología, los estudios culturales y el
post-colonialismo principalmente, para tratar de entender la producción,
consumo y representación de la identidad cultural desde el paradigma de “lo
nacional”, en un mundo cada vez más interconectado, multicultural y policéntrico,
tendencia que se ha permeado a los estudios fílmicos contemporáneos.
Otro argumento de
Higbee y Lim (2010) es que, en el estudio de las películas, un
transnacionalismo crítico no encajona las producciones fílmicas transnacionales
en espacios intersticiales ni marginales, sino más bien se pregunta cómo estas
actividades de producción fílmica negocian con lo nacional en todos sus
niveles, desde una política cultural hasta su financiamiento, desde el
multiculturalismo de la diferencia a cómo esto reconfigura la imagen que tiene
una nación de sí misma.
Al examinar las
diferentes formas que adoptan las actividades fílmicas que cruzan las
fronteras, según los autores se debe atender también a cuestiones de política y
poder, y cómo éstas pueden, a su vez, encubrir nuevas formas de prácticas
neocolonialistas en la adopción de géneros populares o estéticas de autor. Se
deben escudriñar las tensiones y relaciones dialógicas entre lo nacional y lo
transnacional, más que simplemente negar uno en favor de lo otro.
Más aun, un
transnacionalismo crítico se rehúsa a ver el flujo o intercambio del cine
transnacional como si tomara el lugar de los cines nacionales. Más bien, trata
de entender el potencial de las culturas fílmicas locales, regionales y
diaspóricas para afectar, subvertir y transformar las cinematografías. También
desea colocar atención a la largamente rechazada cuestión del estudio de las
audiencias y examinar la capacidad de los públicos locales, globales y
diaspóricos para decodificar películas al circular transnacionalmente (no sólo
en las salas de cine, sino también en DVD o en Internet), construyendo una variedad de interpretaciones que
transitan de la adaptación y asimilación, a lecturas más desafiantes o
subversivas de los films
transnacionales.
En este mismo tenor, Berry
(2010) señala que se debe entender el cine transnacional desarrollándose bajo
las condiciones del “proceso de globalización formado por el neoliberalismo, el
libre mercado, el colapso del socialismo y la producción post-Fordista” (p.2).
En otras palabras, el cine transnacional es un orden diferente en la industria
y cultura cinematográficas al del viejo orden del cine considerado nacional.
No quiere decir que
todo el cine producido bajo este contexto encarna, promueve o brinda soporte al
capitalismo neoliberal global. Al contrario, entender realmente lo que es el
cine transnacional requiere una aproximación que comprenda que los valores y
operaciones del capitalismo global son respondidas por otras fuerzas que este
mismo orden ha producido. Tal es el caso de la diáspora y la migración, dos fuerzas
sociales que han adquirido atención en los estudios recientes de las ciencias
sociales y las humanidades y que se entrelazan con el cine transnacional. En
otra perspectiva, Ezra y Rowden (2006) señalan que el cine transnacional:
Comprende ambos, la globalización y la contra
respuesta a la hegemonía por parte de los cineastas que provienen de los países
colonizados y del tercer mundo (. …) [que] lo transnacional puede entenderse
como las fuerzas globales que unen a personas e instituciones a través de las
naciones. (p.1)
Esto ilustra la
asociación formada entre el mundo y el cine; uno se integra globalmente por diversos
medios como el Internet, la
literatura, la televisión y los nuevos medios como las redes sociales, pero
también por compartir el visionado de las mismas películas.
Según Ezra y Rowden
(2006), los elementos transnacionales de un film
se pueden identificar a través del elenco, el equipo de producción y la
locación donde se realizó la película. En el caso de algunas de las películas
realizadas en Hollywood actualmente se esperaría que lo estadounidense fuera lo
que predominara a través del film,
pero cada vez contienen elementos de otras culturas; las producciones están
derivando, también, de lo multicultural a lo multinacional.
Por su parte, Hjort
(2010) coincide con Ezra y Rowden (2010) y señala que se puede definir la
transnacionalidad de un film en la
medida que “sus agentes (productores, directores, editores, actores) dirigen
intencionalmente la atención de los espectadores hacia sus propiedades
transnacionales y que alientan a pensar en su transnacionalidad” (p.13). En
este sentido, la definición de cine transnacional tiene que ver con un cambio
en el modo de ver la nacionalidad de las películas a través de los agentes que
intervienen en ella, lo cual también representa un cambio en el pensamiento
crítico de los estudios fílmicos contemporáneos.
En un análisis de la
película Babel (dirigida por González
Iñárritu en 2006), realizado por Kerr (2010), el autor señala que la
prevalencia actual en el cine internacional de la narrativa en red (entretejida
o interconectada), como lo es la de esta película, puede ser explicada a través
del análisis de los modos y las relaciones sociales de producción que
caracterizan actualmente a la cinematografía global y las compañías
involucradas en la realización de dichos films.
Esta película muestra elementos multiculturales y transnacionales utilizando el
montaje de escenas filmadas en distintas locaciones, representando diferentes
culturas y, lo más importante, personas de diversos países.
Kerr (2010), llama la
atención hacia “la forma de hacer cine contemporáneo, la narrativa
interconectada, como un tipo de proceso superestructural o práctica cultural, y
que trata de desentrañar el impacto de esa forma de hacer cine desde la base
industrial del film” (p.38). ¿Qué tipo de condiciones sociales de producción se
pueden discernir detrás de la producción de Babel?,
se pregunta Kerr, ¿se puede identificar algo parecido a “una nueva clase” como
fuente de este emergente modo de práctica fílmica?
En una entrevista realizada
por Hagerman a González Iñárritu (Kerr, 2010), el cineasta se describe a sí
mismo como “un director en el exilio” (p.48). ¿Será que la diáspora de
cineastas y de otros talentos artísticos de las industrias culturales globales
del siglo XXI constituye una nueva facción de clase? La forma narrativa y
múltiples perspectivas culturales y lingüísticas que se encuentran en películas
como la de Babel pueden derivar de
las experiencias de los cineastas que como diáspora viven en el exilio en la
era de la globalización.
Pero esto no es
meramente un caso de autobiografía ficcionada o de inspiración de la
experiencia, dice Kerr (2010), es también otra “homología estructural” de la
experiencia específica de los cineastas internacionales itinerantes y de las
realidades de la globalización que viven las compañías productoras
cinematográficas. “La idea de producir Babel
me vino de una cierta necesidad originada del exilio y la conciencia de ser
un inmigrante”, señaló González Iñárritu en la entrevista realizada (Kerr,
2010). Es decir, la experiencia del cineasta habla de la diáspora y la migración,
las dos fuerzas sociales que se mencionó anteriormente van asociadas al
concepto de transnacionalidad.
La narrativa de Babel es, entre otras cosas, una
homología estructural de su transnacionalidad, señala Kerr (2010): “De su modo de
producción y de las relaciones sociales de producción” (p.49). Producida como
una película internacional por una red de compañías globales, el equipo de
producción, algunos de ellos inmigrantes como González Iñárritu, el film exhibe en su contenido precisamente
su modo de producción transnacional (fue financiada por cinco corporaciones internacionales
productoras de cine) y de relaciones de producción (la combinación de elementos
multiculturales en su contenido y la participación de sujetos de diferentes
nacionalidades contratados como actores por las corporaciones productoras). En este mismo tenor de ideas, Shaw
(2013) añade que:
La
noción de lo transnacional en los estudios fílmicos se ha desarrollado como
respuesta a un incremento en la conciencia de las limitaciones de
conceptualizar una película en términos de su nacionalidad, y en el
entendimiento de la naturaleza cambiante de la producción y distribución
fílmicas como parte de los nuevos patrones de relación que impone la
globalización. (p.47)
Los intercambios
transnacionales han sido clave desde hace tiempo para la producción
cinematográfica en términos de su financiamiento y en la contratación del
elenco y el equipo de producción, y un número cada vez mayor de películas en el
mercado internacional no pueden ser identificadas con un solo país, al contar
con un equipo de producción y actores multinacional, así como con inversión de
varias compañías productoras.
Según Shaw (2013), el
concepto de transnacional parece haber sido una solución sencilla para
enfrentar los problemas inherentes a la etiqueta de “cine nacional”, por lo que,
utilizar este término de manera genérica puede resultar inadecuado para
enfrentar las complejidades de categorización tanto de las películas actuales
como de sus prácticas industriales; por lo cual, la autora propone “deconstruir”
este concepto e identificar categorías específicas para ayudar a prevenir
vaguedades y conflictos en el uso del término, así como distinguir entre las
prácticas industriales, las prácticas laborales, las estéticas, temas y
enfoques, recepción de las audiencias, cuestiones éticas y recepción crítica.
Shaw (2013), propone 15
categorías que se pueden identificar en el análisis de la transnacionalidad de
una película: Modos transnacionales de producción, distribución y exhibición;
modos transnacionales en la narrativa; cine y globalización; películas con
múltiples locaciones; filmaciones en el exilio y la diáspora; películas e
intercambio cultural; influencias transnacionales; aproximaciones críticas a lo
transnacional; prácticas de visionado transnacionales; películas
transregión/transcomunidad; estrellas transnacionales; directores
transnacionales; la ética del transnacionalismo; redes de colaboración
transnacionales; y filmes nacionales.
Estas categorías no son
excluyentes entre sí y a menudo se traslapan, incluso, en algunos casos se
pueden aplicar varias o la mayoría de ellas a una sola película. Aun en las
películas nacionales, se encuentra un cierto grado de intercambio cultural en
términos de la influencia de otras tradiciones fílmicas en su realización. Una
película no puede dar acceso a la verdad de una nación, sin embargo, no hay
película que no tenga algo que decir acerca de la construcción mítica y
discursiva de las identidades nacionales que se representan en ella.
En este sentido, los
festivales de cine también son espacios en los que se recrea una cultura de
transnacionalidad; festivales como Sundance, Cannes, Venecia y Berlín, donde se
exhiben películas extranjeras e independientes a una diversidad de públicos,
mostrando diferentes construcciones y discursos de las identidades nacionales
de los países ahí representados.
2. Metodología
El estudio es un
análisis interpretativo de la película Cómo
ser un Latin lover (Marino, 2017) desde la perspectiva de la corriente del
cine transnacional en los estudios fílmicos. Se fundamenta en una revisión de
las principales teorías y conceptos que sobre el cine transnacional se han
desarrollado para aplicar este marco conceptual como categorías de análisis a
la película. Utilizando estas categorías como herramientas, se “deconstruye” la
película en sus diversos elementos para describir, analizar e interpretar lo
que de “transnacional” tiene en su construcción.
Se seleccionó este film por el éxito de taquilla que tuvo
tanto en México como Estados Unidos, y porque se parte de la premisa que esta
película es un ejemplo de las características que definen un nuevo tipo de cine
(no necesariamente comercial), que se ha venido realizando en los últimos años,
un cine que, para enfrentar los retos y dificultades que le impone la dinámica
globalizadora, está desarrollando nuevas estrategias de producción y
distribución para colocarse de forma competitiva en los mercados de exhibición
y consumo cinematográficos.
3.
Resultados, análisis y discusión
Se inicia el análisis
con una breve reseña de la película en cuestión para contextualizar su
observación. El film es una comedia ligera
en la que se narra la historia de Máximo (Eugenio Derbez), un veterano playboy, de origen migrante, que seduce
a mujeres ricas mayores que él como modo de vida. La película inicia cuando,
después de haber estado casado con una mujer octogenaria durante 25 años, ésta
lo deja por un hombre mucho más joven que Máximo. Humillado, sin dinero y sin
tener a dónde ir, Máximo se refugia en un pequeño departamento donde vive su
hermana Sara (Salma Hayek), también de origen migrante, y el hijo de ésta,
Hugo.
Máximo tiene que cuidar
de su sobrino, al que le enseña sus tácticas de playboy para conquistar a la niña de la escuela que le gusta, y así
Máximo conoce a su nueva víctima, la
abuela multimillonaria (Raquel Welch) de la compañerita de Hugo. Más adelante,
en la película, Sara enfrentará problemas económicos, pero su hermano Máximo la
sacará de apuros.
La narrativa es
sencilla, sigue un orden secuencial de los acontecimientos con un clímax y desenlace, como otras películas
del género. En esta película se demuestra que la picardía, el ingenio y el buen
humor de los latinos puede ser rentable viéndolo desde un punto de vista
práctico, pero, además, la solidaridad y la unión familiar que envuelve la
trama de los personajes, son valores con los que se identifican los públicos de
habla hispana, nativos e inmigrantes, lo que le proporciona a este film parte de su carácter transnacional.
La película fue
coproducida por Ben Odell, de origen estadounidense, y Eugenio Derbez, mexicano,
a través de la productora 3Pas Studios.
Con esta película y su anterior éxito, No
se aceptan devoluciones (2013), Derbez ha sabido conquistar no sólo al
mercado hispano, sino a los inversionistas de Hollywood. Ambas películas fueron
distribuidas por Pantelion Films, una
corporación binacional entre México y Estados Unidos.
Pantelion
Films se creó como el primer gran Latino Hollywood Studio
y la nueva cara del entretenimiento hispano. Fundada en el 2010 y con base en
Santa Mónica, California, USA, es una asociación entre la estadounidense Lionsgate Entertainment y la mexicana Grupo
Televisa. Pantelion Films, provee a los cinéfilos hispanos de películas
realizadas por los mejores actores, directores y guionistas latinoamericanos.
En el 2013, rompió records de
taquilla con No se aceptan devoluciones (Eugenio
Derbez, 2013), la película en idioma español más taquillera hasta el 2016 y la
cuarta en un idioma extranjero (en los Estados Unidos).
Desde comedias y
dramas, a películas familiares y comedia romántica, la distribuidora produce y
adquiere películas que hablan directamente a la comunidad de habla hispana.
Adicionalmente, la compañía está asociada con la mayor cadena de salas de cine
en América, lo que asegura que las películas estén accesibles en Estados Unidos
y México: Regal
Entertainment Group, AMC
Theatres, Cinemex y Cinemark.
Otros éxitos de Pantelion Films han sido: Tres idiotas; Nosotros, los Nobles; Qué
culpa tiene el niño; No manches Frida; La leyenda del chupacabras (animación);
Un padre no tan padre; Busco novio para mi mujer; 600 millas; Cantinflas; No
eres tú, soy yo.
Cómo
ser un Latin lover es una película transnacional
en la medida que cumple con los criterios con los que definían el cine
transnacional Ezra y Rowden (2006); Higbee y Lim (2010); Berry (2010); y, Hjort
(2010), quienes señalaban que se puede definir la transnacionalidad de un film en la medida que sus agentes
(productores, directores, editores, actores, locaciones) dirigen
intencionalmente la atención de los espectadores hacia sus propiedades
transnacionales y que alientan a pensar en su transnacionalidad.
En la película, se
observa que en la producción participaron estadounidenses y un mexicano; los
actores fueron de origen estadounidense, mexicano y canadiense; los personajes representan
a sujetos de origen migrante que buscan adaptarse para sobrevivir en el nuevo
“paisaje étnico” de Estados Unidos en términos de Appadurai (2006), en
contraste con otros personajes nativos que tienen un mejor nivel de vida; la
distribución de la película estuvo a cargo de una corporación binacional; la
película se estrenó al mismo tiempo en México, Estados Unidos y Canadá.
Ezra y Rowden (2006),
mencionaban también que “lo transnacional puede entenderse como las fuerzas
globales que unen a personas e instituciones a través de las naciones” (p.1). En
la producción de esta película se unieron personas e instituciones de Estados
Unidos y México para compartir el financiamiento tanto para la producción como
para la distribución del film,
buscando a públicos más allá de sus fronteras.
Ahora bien, mirando más
hacia lo nacional, Eugenio Derbez es un actor, director y productor
cinematográfico mexicano que, como otros cineastas, forman parte de la diáspora
latinoamericana que ha buscado emigrar a Estados Unidos para trabajar en la
industria cinematográfica. Si bien él no se describe a sí mismo como un
“director en el exilio”, como lo hizo González Iñárritu, incluso porque ha
declarado que no contempla por ahora vivir en Estados Unidos, sí llama la
atención que realice sus producciones en territorio estadounidense en lugar de
su país de origen, México.
Sus películas, en
particular No se aceptan devoluciones (2013), Cómo ser un Latin lover (2017) y Hombre
al agua (2018), fueron filmadas en Estados Unidos y están dirigidas
principalmente a los públicos hispanos que, como comunidades diaspóricas, han
tenido que emigrar a territorio estadounidense en busca de un mejor nivel de
vida. Se había mencionado que tanto la
diáspora como la migración son dos procesos sociales ligados al concepto de
“transnacionalidad”, en estos films
se pueden identificar ambos elementos, tanto en su modo de producción como en
sus relaciones de producción, así como en los públicos que configura en su
visionado.
Por otra parte, la película
también se puede clasificar en varias de las categorías que Shaw (2013) mencionaba
con respecto al cine transnacional, en función de su deconstrucción: La
película tiene un modo transnacional de producción, distribución y exhibición;
modo transnacional en la narrativa; filmación en el exilio y la diáspora;
prácticas de visionado transnacionales; estrellas transnacionales; directores
transnacionales; y redes de colaboración transnacionales. En resumen, se puede afirmar
que la película en cuestión reúne varias de las características que definen el
cine transnacional contemporáneo de acuerdo a las teorías y conceptos que se
revisaron logrando, con su éxito, colocarse en la cinematografía mundial.
Conclusiones
Con este estudio se
buscó ilustrar cómo las operaciones del capitalismo global se articulan con
otras fuerzas sociales para producir un nuevo orden mundial en la industria y
cultura cinematográficas, impulsando un cine transnacional que como estrategia
e interfase entre lo global y lo local están desarrollando algunos cineastas,
el cual, articulado con los fenómenos de la diáspora y la migración, impulsa un
nuevo tipo de producción de películas que van más allá del concepto de coproducción,
presentando un análisis interpretativo de la película Cómo ser un Latin lover.
Más allá del resultado
del análisis interpretativo de esta película, desde la perspectiva de conceptos
y teorías en torno a lo transnacional, y cuyas aportaciones apuntan a
enriquecer el marco conceptual y la metodología empleada en los estudios
fílmicos, la reflexión en torno al cine transnacional ilumina nuevas
perspectivas para futuras investigaciones. Una de ellas es que el método de
análisis puede irse ampliando y perfeccionando en la medida de desarrollar un
modelo más operativo que ayude a profundizar en el estudio de la transnacionalidad
de los films y, con ello, llevar a
cabo también estudios comparativos.
Otra línea de investigación
sería la de iniciar un estudio sobre los procesos de recepción cinematográfica
y modos de apropiación de los públicos locales, globales y diaspóricos, tal
como lo señalaban Ezra y Rowden (2010), analizando el impacto del cine
transnacional en la configuración de sus identidades, procesos de apropiación y
significación de los contenidos, sus gustos y preferencias cinematográficas.
Por otra parte, una
reflexión crítica en torno a lo transnacional no deja de lado lo nacional. ¿Por
qué Eugenio Derbez no hizo esta película en México? Se puede pensar que detrás
del modo de producción de Cómo ser un
Latin lover se detecta, en su estructura más profunda, la ausencia en
México de una política cultural congruente y consistente que apoye el
desarrollo de la industria cinematográfica, puesto que, ¿qué atractivo tiene
para un cineasta mexicano producir una película en su propio país que luego se
va a exhibir sólo en 10 de cada 100 pantallas, de acuerdo a la legislación
cinematográfica vigente?
Hay que voltear a ver
lo que sucede en otros países hermanos como España, Argentina y Brasil, que
mediante cambios a sus regulaciones en favor de su industria cinematográfica
están empoderando a su cine, incrementando sus cuotas de mercado para sus
películas nacionales, mientras en México se entrega el 90% de las pantallas a
las películas extranjeras, por no decir estadounidenses.
Tanto el cine nacional
como el transnacional deben tener su lugar en la cinematografía mundial, pero
mucho depende de las políticas culturales que cada país promueva en su
territorio para que las comunidades cinematográficas puedan encontrar un equilibrio
adecuado que permita a sus cinematografías nacionales competir equitativamente
en los mercados globales promoviendo con ello también la diversidad cultural.
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*
Doctora en Ciencias de la Comunicación Social. Profesora Investigadora en la
Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Nuevo
León, México. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores del CONACYT, nivel
II. E-mail: lhcordova@hotmail.com; lucila.hinojosacr@uanl.edu.mx ORCID: http://orcid.org/0000/0003/0541/5347
Recibido: 2021-08-24 · Aceptado:
2021-11-11