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Universidad del Zulia
Facultad de Humanidades y Educación
Centro de Investigación de la
Comunicación y la Información
(CICI)
Maracaibo - Venezuela
Volumen 22 No. 2 Julio - Diciembre 2025
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QUÓRUM ACADÉMICO
Vol. 22 Nº 2, Julio - Diciembre 2025. Pp. 95-120
Universidad del Zulia
Semiótica de la tensión: códigos icónicos, categorías
estéticas y guras retóricas en la fotografía zuliana
contemporánea
Deris Cruzco1, Eugenio Sulbarán2, Aitor Romano3
Resumen
Esta investigación tiene como objetivo analizar semióticamente el texto
fotográco de seis artistas zulianos contemporáneos (Beto Frangiéh,
Gustavo Bauer, Fernando Bracho, Alejandro Vásquez, Audio Cepeda y
Gipsy Rangel), identicando sus códigos, guras retóricas y categorías
estéticas. La metodología se basó en el análisis de contenido a través de
una matriz de análisis aplicada a 60 fotografías en total. Esta matriz se
sustentó en referentes claves de la semiótica visual como Barthes (1964,
1980, 1986), Eco (1976, 1980, 1990), Dubois (1992) y Groupe µ (1992).
Los resultados revelan un mapa de atenciones estéticas e identitarias
en torno a la solidaridad y la desigualdad social. El corpus se polariza
en el uso de códigos regulados entre una estética de control formal que
busca un status universal y otra de autenticidad ambiental que arma
una identidad territorial militante. Se concluye que el corpus analizado
se dene por la pugna entre la proyección global del talento individual
y el testimonio arraigado a la memoria local, utilizando la manipulación
estratégica del código lumínico y espacial como mecanismo de
Recibido: Octubre 2025. Aceptado: Noviembre 2025
1 MSc. en Ciencias de la Comunicación, mención Sociosemiótica de la Comunicación y la Cultura.
Profesora agregada de la Universidad del Zulia (LUZ). Periodista, locutora. Email: deris31@gmail.
com
2 Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid. Profesor titular de
la Universidad del Zulia. Periodista, productor y asesor comunicacional. Email: esulbaran@hotmail.
com
3 Estudiante de la Maestría en Ciencias de la Comunicación. Mención Sociosemiótica de la
Comunicación y la Cultura. (Universidad del Zulia). Licenciado en Comunicación Social. Mención:
Periodismo audiovisual (Universidad del Zulia). Correo: aitorromano@gmail.com
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signicación fundamental.
Palabras clave: Códigos icónicos, categorías estéticas, guras retóricas,
fotografía zuliana.
Semiotics of Tension: Iconic Codes, Aesthetic
Categories, and Rhetorical Figures in Contemporary
Zulia Photography
Abstract
This research aims to semiotically analyze the photographic text
of six contemporary Zulia artists (Beto Frangiéh, Gustavo Bauer,
Fernando Bracho, Alejandro Vásquez, Audio Cepeda, and Gipsy
Rangel), identifying their iconic codes, rhetorical gures, and aesthetic
categories. The methodology was based on content analysis utilizing an
analysis matrix applied to a total of 60 photographs. This matrix was
underpinned by key references in visual semiotics, such as Barthes
(1964, 1980, 1986), Eco (1976, 1980, 1990), Dubois (1992), and Groupe
µ (1992). The ndings reveal a map of aesthetic and identity tensions
surrounding solidarity and social inequality. The corpus is polarized in
the use of governing codes between an aesthetic of formal control that
seeks universal status and one of environmental authenticity that asserts
a militant territorial identity. It is concluded that the analyzed corpus
is dened by the struggle between the global projection of individual
talent and the testimony rooted in local memory, utilizing the strategic
manipulation of the luminous and spatial codes as the fundamental
mechanism of signication.
Keywords: Iconic codes, aesthetic categories, and rhetorical gures in
contemporary zulia photography.
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1. Introducción
De acuerdo con Domínguez (1994), el texto constituye una construcción
intencionada “comprende un soporte, una intención o entrega y un código”
(Domínguez, 1994: 153). En este sentido, la utilización de signos, dentro
de un texto, resulta fundamental como base para la articulación del sentido.
Sobre la noción de texto, Kristeva (1969) señala que este constituye
un mecanismo a través del cual se crean nuevos sentidos, ya que en su
dinámica constructiva se reorganiza el lenguaje con toda una serie de
ideas previamente enunciadas. Según lo anterior, puede conrmarse el
planteamiento de Ramos (1987) cuando explica que en la noción de texto
existe una práctica semiótica que va más allá de los signos literarios: “es
una práctica signicante que puede ser aplicada a cualquier faceta de la vida
en sí misma, pues cualquier hecho signica” (Ramos, 1987, p. 148). Esto
indica que cualquier soporte semiótico puede ser considerado como texto,
tal es el caso de la fotografía.
Autores como Barthes (1986) comprendían la fotografía como una
manifestación cultural articulada como un texto icónico y discursivo en
donde se entretejen signicados más allá de un carácter mimético. En otras
palabras, la fotografía no es una simple reproducción de lo que se considera
real, sino una articulación de signos que producen discursos sociales y
culturales.
Por su parte, autores como Dubois (1992) reconocen el papel de la
fotografía como índice y símbolo cuando expresan que ésta no solo muestra
el mundo, sino que construye narrativas visuales que median entre la
realidad y su representación. Todo esto conduce a reconocer una condición
semiótica y discursiva dentro de la fotografía que permite que las sociedades
conguren y transmitan sentidos con apoyo del imaginario colectivo.
Por lo anteriormente explicado, se comprende que la fotografía es un
texto icónico - discursivo capaz de articular signicados culturales y sociales.
Bajo esta perspectiva, este trabajo busca analizar producciones fotográcas
especícas como la de los artistas zulianos en términos de sus códigos,
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guras retóricas y categorías estéticas. Estas producciones artísticas no solo
constituyen expresiones estéticas, sino también prácticas discursivas que
conguran identidades, visibilizan desigualdades y proyectan imaginarios
colectivos en el contexto regional.
Es menester precisar la pertinencia del estudio semiótico en la
producción fotográca como arte, ya que es gracias a la semiótica como
puede accederse a los signicados ocultos de toda obra artística. Teóricos y
críticos, como Krauss (1991), deenden la idea de que gracias a la semiótica
se pone n al monopolio del artista sobre el signicado de su obra. Su
planteamiento respalda la noción de obra abierta planteada por Eco (1984),
quien explica que no existe una obra completa, sino más bien una entidad
inconclusa completada por acción del espectador. Por tanto, considerar esta
interactividad implica reconocer la noción del interpretante. Todo lo anterior
permite armar que cualquier obra artística se encuentra abierta múltiples
lecturas, razón por la cual la semiótica resulta altamente útil para acceder a
todas las posibilidades de signicación que ofrece un objeto artístico.
A lo anterior se suma la postura de autores como Guiñazú (2008), que
señala como las obras visuales construyen y movilizan sentido que van más
allá del plano estético para inscribirse dentro del discurso social. En este
sentido, la semiótica constituye una herramienta que permite identicar
estos procesos de representación sobre las identidades colectivas. En
primera instancia, se puede armar que el análisis semiótico no solo permite
descomponer los discursos fotográcos en sus códigos más elementales
y, desde los cuales los artistas reconocen y reconstruyen los imaginarios
colectivos de la zulianidad.
Desde la dimensión de la fotografía artística zuliana, considerar su
estudio semiótico ofrece una amplia gama de posibilidades temáticas
desde categorías como la desigualdad social y la propia solidaridad. Estas
categorías temáticas ofrecen una oportunidad para comprender cómo los
discursos visuales conguran y problematizan las realidades socioculturales
concretas de la región. Sobre este tipo de estudios, autores como Coronil
(1997) han señalado que, en Venezuela, las dinámicas de desigualdad
se expresan no solo en términos económicos sino también en procesos
simbólicos que atraviesan la representación y la construcción de identidades.
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En este sentido, la fotografía constituye un dispositivo privilegiado para
analizar cómo se visibilizan, oculta no reinterpretan estas tensiones, pues,
como arma Sontag (2005), toda imagen fotográca participa de un régimen
de mirada que organiza y jerarquiza lo social.
Asimismo, comprender la solemnidad como categoría cultural implica
reconocerla como un entramado de símbolos imaginarios y prácticas
colectivas que se han consolidado históricamente en el occidente
venezolano. Stavenhagen (2000) plantea que las identidades regionales
funcionan como matrices culturales desde las cuales los sujetos producen
sentidos y formas de pertenencia. En el caso del Zulia, diversos estudios
antropológicos y socioculturales han documentado la presencia de códigos
visuales particulares vinculados a la religiosidad popular, la vida petrolera,
la música tradicional y el paisaje lacustre (Talavera, 2001).
Por lo anterior, un estudio que analiza la fotografía local como objeto
semiótico resulta importante para comprender cómo estos referentes han
sido apropiados, transformados o tensionados por los artistas, toda vez que
se han proyectado como narrativas visuales que conguran una memoria
regional. De esta manera, el presente trabajo tiene como objetivo analizar,
semióticamente, el texto fotográco creado por artistas zulianos y las
representaciones de la desigualdad social y la zulianidad en dicho corpus
fotográco.
2. Fundamentación Teórica
2.1. La fotografía como texto icónico
Es fundamental comenzar considerando que la noción de texto icónico
parte de la idea de que las imágenes, incluyendo la fotografía, constituyen
unidades portadoras de sentido que pueden ser leídas e interpretadas como
discursos. Según Barthes (1986), todo texto visual es una organización
estructurada de signos, destinada a producir signicación, razón por la
cual la imagen no se reduce a un reejo del mundo, sino que presenta un
entramado semiótico susceptible de análisis.
Lo anterior permite considerar a la fotografía como un texto visual
que puede comprenderse como una unidad de sentido en la que convergen
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elementos formales, simbólicos y culturales que permiten decodicar
su signicado. Esta conceptualización coincide con la postura de Eco
(1990), quién sostiene que toda imagen funciona dentro de un sistema de
códigos que orientan su lectura, de modo que el texto visual se convierta
en un espacio de interacción entre productor, mensaje y receptor.
En virtud de lo anterior, el texto fotográco se articula como una
unidad de sentido formada por signos icónicos y culturales, tal como lo
señala Panofsky (1972). El mismo Eco (1990) señalaría que el texto visual
no constituye un conjunto de imágenes, sino un artefacto semiótico cuya
inteligibilidad depende de la competencia interpretativa del espectador y
de los códigos socioculturales que operan en su recepción.
Por su parte, Barthes (1980) amplía la noción textual de la fotografía
al indicar que la misma tiene un doble estatuto: su dimensión denotativa
y connotativa. En la primera se establece una relación de continuidad
física con el referente; y por la otra, opera como un mensaje connotado,
pues su signicación está medida por decisiones estéticas, técnicas y
culturales que introducen valores simbólicos e ideológicos.
Sirva todo lo anterior para argumentar que la imagen fotográca no
solo registra, sino que construye signicados por medio de encuadres,
iluminación, composición y uso retórico de los elementos visuales.
En torno a los niveles de signicación anteriormente indicados,
Panofsky (2018) complementa la postura de Barthes (1086) al hablar
de tres dimensiones. Una primera de nivel pre-iconográco, donde se
produce una identicación formal de los elementos visibles; luego está
el íconográco que implica el reconocimiento de los temas, motivos
y narrativas representadas. Finalmente, el nivel iconológico supone la
interpretación profunda del signicado cultural e histórico inscrito en la
obra.
La postura Panofsky (2018) coincide con Barthes (1986) al defender
la idea de que toda imagen fotográca que sea leída se reconoce que
su sentido excede la apariencia inmediata. Esto se produce como
consecuencia de la integración de dimensiones simbólicas y estructurales
que dotan al texto visual de densidad discursiva.
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Eco (1990) amplía la comprensión del texto icónico al introducir la
noción de códigos culturales, los cuales se entienden como sistemas
compartidos que orientan la producción y la interpretación del mensaje
visual. En sus postulados, la fotografía no puede ser interpretada de
una forma aislada, ya que forma parte de una red de saberes, valores e
imaginarios que estructura en la experiencia del espectador. Estos códigos
permiten que la imagen sea comprendida como un acto comunicativo
situado. Es así como la fotografía se convierte en un espacio donde
convergen las intenciones del productor, las convenciones del medio y
las expectativas culturales del receptor, para congurar un texto abierto
a múltiples interpretaciones.
2.2. Relación entre estética y discurso en la fotografía
La articulación entre estética y discurso en la fotografía debe entenderse
como un proceso en el que las decisiones formales y compositivas se
convierten en vectores de sentido. Como sostiene Dubois (1994), la
fotografía no es solo un registro mecánico de lo real, sino un acto que produce
signicado a través de operaciones visuales especícas. En este sentido,
la dimensión estética (apoyada en el encuadre, iluminación, composición,
color y textura) no es un simple accesorio sino un recurso discursivo que
sostiene la lectura del texto icónico.
Este planteamiento también se articula con la distinción barthesiana entre
denotación y connotación, pues las elecciones estéticas son precisamente
las que inscriben valores culturales en el mensaje connotado, tal como lo
expone Barthes (1980). Sirvan estas ideas previas para comprender a la
fotografía como un dispositivo discursivo, que permite reconocerla como
una estructura visual que articula relaciones de poder, saber y cultura.
Tal como lo expone Eco (1990), en el texto icónico convergen estructuras
tanto simbólicas como marcos ideológicos y prácticas de signicación
social. Si se combina esta consideración con la postura panofskiana sobre los
niveles de signicación, puede armarse que la fotografía articula sentido en
la medida que transita desde elementos preiconográcos (formas visibles)
hasta la lectura iconológica (valores e imaginarios culturales subyacentes).
De esta manera, la imagen no solo representa, sino que produce discursos,
congurando modos de ver y de interpretar el mundo.
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También es importante destacar que la estética aquí es una función
organizadora esencial, pues determina la manera en que la imagen orienta
su signicación. Al respecto, Brea (2002) destaca que, en la cultura visual
contemporánea, las elecciones formales no son neutrales, sino que actúan
como gramáticas visuales que estructuran la experiencia del espectador y
denen la inteligibilidad del mensaje. De igual manera, Dubois y Goldstein
(2015) señalan que la fotografía debe analizarse como un dispositivo de
inscripción en el que la forma y la técnica operan como condiciones de
posibilidades sentido. Es por ello que, la función estética no sólo modula la
narrativa visual, sino que condiciona la construcción discursiva, articulando
relaciones entre el objeto representado, los códigos culturales y la mirada
del intérprete.
2.3. El texto fotográco y sus elementos semióticos
Anteriormente, se ha señalado que comprender la fotografía como un
sistema de signicación implica reconocer que esta trasciende el registro
óptico del mundo para emerger como un entramado de signos, cuya
interpretación depende de los códigos culturales, convenciones visuales y
prácticas de cursivas.
No obstante, los planos de expresión y contenido dentro del texto
fotográco se construyen a través de una red de signicaciones, donde
convergen elementos codicados a nivel icónico, retórico y estético. Estos
son los elementos que permiten explicar la complejidad semiótica del medio
fotográco.
Desde la semiótica visual, autores como Eco (1976), Joly (2009) y Groupe
µ (1992) han señalado que los códigos permiten estabilizar la interpretación
de la imagen. Desde la perspectiva de Nates (2014) y Erausquin (1995),
estos códigos permiten sistematizar el lenguaje fotográco en diferentes
grupos, permitiendo comprender cómo cada código articula condiciones de
sentido visual.
El código espacial es denido por Erausquin (1995) como aquel que
permite organizar la disposición del espacio representado, determinando
relaciones de distancia, profundidad, proporción y ubicación de los
elementos dentro del encuadre. Desde la semiótica visual, Joly (2009)
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explica que la conguración espacial actúa como un operador de sentido
que orienta la mirada condicionada por la jerarquía interna de la imagen.
Por su parte, Arnheim (1974) sostiene que el equilibrio visual se construye
mediante tensiones espaciales que denen la estructura perceptiva.
Nates (2014) amplía esta visión al incluir la perspectiva, distancia focal,
ángulo de la toma y la profundidad de campo como parte de los atributos
técnicos que moldean el código espacial fotográco. Estos elementos
conforman una gramática visual que incide directamente en la interpretación
del motivo.
Por otro lado, el código gestual comprende la representación de posturas,
acciones, expresiones corporales y gestos que transmita el signicado
culturales y emocionales. Sobre el signicado y los efectos de los gestos
en el espectador, Barthes (1980) indica que el gesto puede convertirse en
un punctum cuando se revela un detalle capaz de provocar una resonancia
subjetiva con el espectador. Desde otra perspectiva, Dubois (1994) considera
que los gestos se inscriben en la fotografía dentro de un régimen indicial al
capturar acciones situadas en un tiempo irrepetible.
Paralelamente, Nates (2014) incorpora el gesto dentro del grupo del
contenido, señalando que la narrativa visual depende en gran medida de la
gestualidad del motivo. Además, desde los elementos semióticos, el gesto
funciona como icono, índice o símbolo según su grado de convencionalidad
cultural. Esto coincide con lo planteado por Panofsky (2018), cuya teoría
de los niveles iconográcos e iconológicos permite entender el gesto como
portador de signicados culturales profundos.
Por otro lado, el código escenográco es denido por Erausquin (1995)
como el ambiente material y simbólico donde se sitúan los sujetos de la
imagen. Según Dubois (1994), la escenografía refuerza el estatuto inicial al
situar al sujeto en una coordenada temporal y social especíca. Esta relación
es la que Nates (2014) destaca como componentes narrativos que articulan
la intención del autor.
Adicionalmente, el código lumínico es uno de los más determinantes en
la construcción de sentido. Para Barthes (1980), la luz modula la verdad de
la imagen y dene su tono emocional. Paralelamente, Joly (2009) señala que
la iluminación establece atmósferas y orienta la lectura al enfatizar ciertos
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elementos y ocultar otros. En fotografía, la luz dene texturas, volúmenes
y contrastes, creando efectos que pueden ser interpretados culturalmente
como dramáticos, suaves, violentos o íntimos.
Nates (2014) considera a la luz, junto con la exposición, el contraste y
la dramatización, como parte de los atributos fotográcos que componen
la base denotativa de lenguaje visual. Estos elementos, según este autor,
resultan connotativos cuando intervienen en la construcción emocional o
simbólica de la imagen. Esta idea concuerda con los puestos por Eco (1976)
sobre los códigos técnicos, los cuales median entre la materialidad de la
imagen y su interpretación cultural.
En lo que respecta al código simbólico, este es uno de los que más se
destaca dentro de la articulación semántica de la foto. El mismo se encuentra
referido a la dimensión cultural, histórica e ideológica de los signicados
presentes en la imagen. Panofsky (1972) plantea que los símbolos pertenecen
al nivel iconológico, donde emergen signicaciones profundas relacionadas
con valores, identidades o mitologías colectivas. En la fotografía, estos
símbolos pueden surgir de objetos, colores, gestos, composiciones o
asociaciones conceptuales.
Nates (2014) articula este código dentro del grupo de elementos
semióticos, retomando la noción pierceana para distinguir entre iconos
(semejanza formal), índices (vínculo causal) y símbolos (convención
cultural). Así, una vela puede simbolizar vida o memoria; un color saturado
puede con notar emoción; un objeto cotidiano puede representar desigualdad
o precariedad. Esta concepción también se alinea con Brea (2002), quien
describe la imagen como un lugar donde convergen prácticas de signicación
social e imaginarios culturales.
Finalmente, el código compositivo permite organizar la estructura
visual mediante relaciones entre líneas, formas, ritmos, proporciones y
recorridos visuales. Desde la psicología de la Gestalt de Arnheim (1974),
la composición dirige la percepción y produce equilibrio o tensión según la
disposición formal de los elementos. Del mismo modo, Villafañe y Minguez
(2006) arman que la composición funciona como una arquitectura del
signicado.
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Por su parte, Nates (2014) desarrolla este código con gran amplitud en
la categoría de composición, donde incluye la línea, la forma, el ritmo el
diseño, la perspectiva y el recorrido visual como elementos esenciales del
lenguaje fotográco. Para el autor, la composición no es una decisión estética
aislada, sino una construcción discursiva que dene como el espectador entra
y circula por la imagen. Esta concepción coincide con Groupe µ (1992),
quienes entienden la composición como un operador retórico que organiza
la percepción y determina la intensidad semántica.
De toda la descripción previa, se concluye que los códigos icónicos
constituyen un sistema articulado que organiza la signicación fotográca
en los niveles del referente, la expresión y el contenido. De esa manera,
el lenguaje fotográco no es una suma de elementos técnicos o estéticos,
sino el resultado de una gramática semiótica compleja donde cada código
contribuye a la construcción de sentidos culturales, narrativos y simbólicos.
Bajo esta perspectiva, el análisis semiótico de la fotografía zuliana
permitirá no solo examinar su organización interna, sino también comprender
cómo estas producciones participan en la construcción de imaginarios
identitarios, representaciones sociales y formas simbólicas vinculadas a la
desigualdad y la experiencia regional.
2.4. Retórica fotográca
Considerar la inuencia de las guras retóricas en la fotografía implica ir
más allá de su función como técnicas aisladas, ya que realmente constituyen
operaciones discursivas que intervienen en la estructura profunda del texto
visual, modicando la relación entre el plano y el referente, el plano de la
expresión y el plano del contenido.
Cuando operan sobre el referente, intereren en la relación icónico -
indicial entre la fotografía y aquello que representa. Aquí se encuentran
mecanismos como la supresión, la reticencia, la litote o la sustitución. Dichas
operaciones actúan mediante la modicación del campo referencial, ya sea
ocultando, atenuando o reemplazando información relevante de la escena.
Desde una perspectiva semiótica, se afecta la denotación, al alterar lo que
se muestra explícitamente y, al mismo tiempo, se amplica la connotación
al obligar al espectador a inferir lo que falta. Esto es lo que Barthes (1964)
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señala como la activación del punctum interpretativo, pues lo ausente
induce una atención que desplaza el sentido hacia las zonas no visibles. Este
mecanismo es frecuente en la fotografía artística y documental que aborda
temas como la desigualdad, la violencia, exclusión o vulnerabilidad.
Por otro lado, las operaciones retóricas también actúan sobre el plano del
contenido al reorganizar los signicados del texto visual mediante proceso de
analogía (metáfora), contigüidad (metonimia) o multiplicación de sentidos
(polisemia y redundancia). Estas manipulaciones semánticas transforman la
manera en que se interpreta la imagen más allá de su referente literal.
Desde la semiótica cultural Eco (1976) este tipo de operaciones
introduce relaciones simbólicas que desplazan la imagen hacia otros campos
discursivos. La metáfora visual crea una semejanza conceptual entre
elementos aparentemente inconexos, mientras que la metonimia traslada el
sentido desde la parte hacia el todo o desde los efectos hacia la causa. Si bien
estas operaciones no modican lo visible, reconguran la lógica interna del
contenido activando redes intertextuales o ideológicas. De esta forma, el
sentido se construye por asociaciones culturales y no solo por la literalidad
de la escena.
Cuando se trabaja desde el plano de la expresión, se produce una
modicación de la organización visual de un texto fotográco. En este caso,
recursos como el énfasis visual, la repetición de elementos, la interrupción
del encuadre o los contrastes lumínicos funcionan como manipulaciones
expresivas que producen connotaciones especícas. Es en este plano donde
intervienen los códigos icónicos previamente mencionados, pero ahora
comprendidos como vehículos de construcción retórica.
En consecuencia, los elementos formales antes descritos dejan de
ser componentes estéticos para convertirse en operadores retóricos que
guían la interpretación del espectador. Esta compleja articulación permite
comprender la fotografía artística como un dispositivo retórico complejo
que produce discursos densos, críticos y simbólicamente elaborados.
2.5. Categorías estéticas en la imagen fotográca artística
Autores como Bazin (1965), Barthes (1980) y Sánchez Vázquez (2007)
sitúan la fotografía artística dentro de un campo estético complejo donde
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la realidad, la afectividad y la historicidad se articulan para producir
signicados y experiencias de contemplación. En el sentido de la ontología
de la imagen, Bazin (1965) sostiene que la fotografía posee un fundamento
estético vinculado a su carácter indicial, ya que tiene la capacidad de
registrar el mundo tal cual es. Para este autor, la objetividad derivada del
proceso mecánico no solo conere credibilidad del a la imagen, sino que
establece una forma singular de belleza asentada en la delidad al referente.
Por su parte, Barthes (1980) ofrece una visión estética profundamente
subjetiva al distinguir entre el studium y el punctum. El primero representa
un interés cultural o intelectual hacia la imagen, vinculado a referencias
históricas, formales/técnicas o simbólicas que permiten al espectador situar
la fotografía en un marco de reconocimiento estético general. En este
nivel se ubican categorías como lo bello o lo narrativo, pues depende de
convenciones culturales compartidas. El punctum introduce una ruptura
en esta estabilidad al activar una experiencia estética íntima, inesperada y
emocional. Se trata de un detalle que punza al espectador, alejándose de las
categorías racionales y acercándose a sensibilidades como lo trágico, los
melancólicos o incluso lo sublime.
Desde la historicidad, Sánchez Vásquez (2007) explica que lo bello,
lo feo, lo sublime, lo trágico, lo cómico o lo grotesco no son entidades
universales, sino construcciones culturales que se transforman según el
contexto social. Bajo esta perspectiva, la fotografía no se limita a reproducir
estas categorías, sino que las resignica a través de su particular vinculación
con la realidad y con la experiencia sensible del espectador.
En el caso de la fotografía artística, esta se convierte en un espacio estético
plural donde las categorías tradicionales se reinterpretan a la luz de su doble
condición como documento y como obra expresiva. Desde la postura de
Bazin (1965), la aceptación de la existencia del objeto fotograado dota a
estas categorías de un anclaje ontológico. Según Barthes (1980) su potencia
afectiva depende del encuentro singular entre imagen y espectador; mientras
que Sánchez Vázquez (2007) señala que estas categorías se denen por el
entramado histórico y social que las congura.
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3. Fundamentación metodológica
El presente estudio maneja una metodología cualitativa con alcance
descriptivo y de naturaleza documental, ya que toma como objeto de estudio
las producciones fotográcas publicadas por los artistas zulianos. Posee un
diseño no experimental y un alcance descriptivo- interpretativo. Su propósito
fue ir más allá de la descripción formal de imágenes para comprender la
articulación de signicados discursivos y las tensiones identitarias presentes,
a través del análisis de los signos fotográcos dentro de un texto cultural.
Cabe destacar que el análisis cualitativo es de naturaleza icónica, ya que
su objetivo no es la cuanticación estadística, sino la profundización en los
procesos e signicación y connotación de las obras, a n de establecer las
relaciones de sentido entre los códigos formales (denotación) y los discursos
sociales y culturales (connotación).
La selección de la muestra fue no probabilística y por conveniencia.
Estuvo compuesta por 60 fotografías de artistas como Audio Cepeda,
Fernando Bracho, Alejandro Vásquez, Alberto Frangiéh, Gustavo Bauer
y Gipsy Rangel. El criterio de selección obedeció a la relevancia de su
producción en la escena regional y su representatividad en los ejes temáticos
de identidad, género y sociedad.
Desde el punto de vista de las técnicas utilizadas, se aplicó el análisis
de contenido cualitativo y de orientación semiótica a través de una cha
de observación y matriz de análisis (descriptiva, valorativa e interpretativa)
que fragmentó cada pieza en los elementos que sintáctica y semánticamente
las compone: códigos icónicos (dimensión semiótica), guras retóricas
(dimensión retórica) y categorías estéticas/identitarias (dimensión
discursiva).
4. Resultados
4.1. Convergencia formal y discursiva: el eje retrato-humano
El elemento más potente en el total del corpus analizado es la centralidad
del sujeto humano, lo que dene esta producción como una fotografía de
autor con vocación humanista o psicológica. Se observa un predominio
del retrato, ya sea individual o grupal, así como de la gura humana
contextualizada. Cerca del 80% del corpus muestra un predominio el primer
Semiótica de la tensión: códigos icónicos, categorías estéticas y guras retóricas en la fotografía zuliana
contemporánea 109
plano, plano medio o plano entero que pone al sujeto en jerarquía sobre el
entorno.
Figura 1. Predominio del retrato
Fuente: Cepeda (2025), Frangiéh (2023), Bauer (2015), Bracho (2023) y Rangel
(2023)
Los fotógrafos analizados, mayoritariamente, basan su trabajo en la gura
humana. Mientras Bauer, Cepeda y Rangel lo hacen desde un enfoque directo
en la identidad (sabiduría, carácter social y profesionalismo), Frangiéh
y Vásquez se acercan al sujeto desde la estilización o la subjetividad del
entorno.
En los trabajos analizados, el código gestual opera como el principal
motor narrativo, especialmente en la obra de Bauer, donde el rostro funge
como archivo de sabiduría. En el caso de Rangel, el rostro emerge como
armación de autoridad. En paralelo con Bauer, Cepeda utiliza el rostro como
un archivo de la memoria y el carácter social (el artista, el líder indígena, la
persona de la comunidad). Por su parte, Frangiéh utiliza el rostro como un
símbolo de estatus (glamour o profesionalismo).
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Quórum Académico, Vol. 22, Nº 2, Julio - Diciembre 2025, Pp. 95-120
Otro aspecto a destacar es que la metonimia y la sinécdoque son las
guras retóricas más utilizadas. En este sentido, estas operaciones retóricas
se apoyan en la utilización de objetos o partes del cuerpo (un violín, una
arruga o la propia indumentaria) para representar un concepto complejo o
una profesión.
4.2. Manejo de los códigos fotográcos predominantes: lumínico,
espacial y cromático
En la muestra analizada se identica una deliberada manipulación de
los códigos icónicos para establecer una Clara dicotomía técnica y estética
entre los artistas. De esta manera, la obra de Frangiéh y Rangel maneja un
claro contraste entre el control y la espontaneidad lumínica especialmente
en los retratos individuales. En el primer caso la luz es dramática y sigue
rigores académicos para lograr efectos de claroscuro o estilo Rembrandt.
La intención es remarcar la temporalidad y el glamur. Sin embargo, para el
caso de Rangel, la iluminación es uniforme y suave buscando remarcar la
autoridad y el profesionalismo.
Dentro de las muestras pertenecientes a la obra de Gustavo Bauer y
Fernando Bracho se utiliza la luz solar como fuente principal. El primero
utiliza la luz natural suave y frontal para honrar la dignidad de los sujetos
humildes. Por su parte, Bracho emplea una luz natural dura y abierta que
permite la saturación cromática para expresar la vitalidad de la calle y el
paisaje.
En el caso de Cepeda y Bauer, el empleo de la luz natural tiene una
intención documental y testimonial. Cepeda busca el realismo ambiental,
usando la luz del entorno para situar al sujeto en su comunidad con
autenticidad. Para el caso de Fernando Bracho y Alejandro Vázquez, el
uso de la luz es más expresivo: Bracho utiliza el vibracionismo cromático,
mientras que Vázquez emplea la luz para crear atmósferas y contraste
urbano, destacando la quietud y la melancolía de los espacios.
4.3. El código espacial y la profundidad de campo
Las obras de Frangiéh, Rangel y Bauer muestran la técnica del aislamiento
del sujeto con apoyo de la baja profundidad de campo especialmente en los
retratos. Con esta técnica se subordina el fondo y se aísla el sujeto, haciendo
que la identidad de la personalidad sean el único foco.
Semiótica de la tensión: códigos icónicos, categorías estéticas y guras retóricas en la fotografía zuliana
contemporánea 111
En otra parte de la muestra, Fernando Bracho, Audio Cepeda y Gustavo
Bauer integran el plano general y aplican una mayor profundidad de campo
para convertir al entorno (la ciudad, el paisaje de la Guajira y el sur del lago)
en un protagonista esencial para la lectura social y geográca. En el caso de
Bauer y Audio Cepeda, Bobures y las comunidades indígenas constituyen
un testimonio sociocultural ineludible. Por su parte, Vázquez utiliza la
fragmentación espacial por medio de dícticos, marcos y yuxtaposición.
En este caso, el espacio es un repertorio de instantes liminales (ventanas
y bordes) que sugiere la subjetividad, la transición y la melancolía urbana,
rompiendo con la fronteralidad del retrato.
Fig. 2. El código espacial como base para la identidad
Fuente: Fuente: Bauer (2015), Cepeda (2025), Vásquez (2024),
4.4. El código cromático: del tonalismo al vibracionismo
El manejo cromático en las obras analizadas es particular y cambiante
dentro de los diferentes artistas:
• Tonalidades oscuras o neutras: Frangiéh privilegia el monocromatismo
estricto o las paletas tonales oscuras para reforzar su estética clásica
y dramática. Por su parte, Rangel usa colores sobrios en estudio,
manteniendo la atención en la forma.
• Saturación natural: esta se inscribe dentro del realismo documental
clásico para las obras de Audio Cepeda, quien se inclina por un
realismo cromático, manteniendo la saturación natural para armar la
autenticidad de la escena y los personajes culturales.
• Color vivo y saturado: Fernando Bracho y Gustavo Bauer utilizan
el color como una declaración temática. Bracho utiliza una alta
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saturación para celebrar la belleza del Caribe (con el azul enfático),
mientras que Bauer emplea tonos tierra y cálidos para anclar el retrato
en la geografía y la vitalidad de las comunidades rurales.
• Vázquez y el color subjetivo: este autor maneja el color de forma más
atmosférica, buscando tonalidades que refuercen la subjetividad o la
poética urbana. Por ejemplo, a través de luz enfático del azul en sus
fotos de calle.
Desarrollar una propuesta de estrategias semiolingüísticas para el desarrollo
de la competencia comunicativa y sus subcompetencias en estudiantes
aprendices del español como lengua extranjera en la Institución Ridge Point
High School de la ciudad de Missouri, Texas en Estados Unidos.
4.5. Divergencias estilísticas
La distinción más aguda dentro del corpus analizado se encuentra en la
dimensión semiótica alusiva a los códigos icónicos y la dimensión estética.
La técnica fotográca se emplea como un ltro ideológico que dene la
relación del artista con la realidad.
Tabla 1. El estudio versus la calle y la gestión de la luz
Artista Estética dominante Manejo de la luz Código espacial
Beto
Frangiéh
Estilismo y
clasicismo
intertextual
Luz estudio
controlada
(claroscuro y
rRembrandt)
Aislamiento, fondo
subordinado
Gipsy
Rangel
Profesional
corporativo /
naturalidad
(documentación
social)
Luz de estudio
suave (modeladora
y uniforme)
Aislamiento y fondo
subordinado
Fernando
Bracho
Documentalismo
poético
Luz natural dura y
abierta (saturación
de color)
Paisaje y entorno
como actores
principales
Gustavo
Bauer
Documentalismo
humanista
Luz natural suave
y frontal (luz que
honra)
Primer plano con poca
profundidad haciendo
énfasis en el rostro.
Fuente: Cruzco y Sulbarán (2025)
Semiótica de la tensión: códigos icónicos, categorías estéticas y guras retóricas en la fotografía zuliana
contemporánea 113
Existe una polarización técnica: por un lado, las obras analizadas
evidencian un alto control y alta producción, buscando la perfección estética
y el aislamiento del sujeto. En el otro extremo, se ubican aquellas obras
que buscan capturar la espontaneidad y utilizan la luz natural y el contexto
geográco como elementos innegociables de la verdad documental.
En el caso de Gipsy Rangel, se puede hablar de un bilingüismo fotográco
o versatilidad formal estratégica, ya que por un lado usa la técnica controlada
para retratos individuales a n de transmitir autoridad y, por otro, usa la
luz ambiental y colorida para la documentación social, demostrando una
adaptación formal al objetivo discursivo.
4.6. Geografía y discurso: la triple dimensión de la zulianidad
La categoría zulianidad e identidad regional revela tres enfoques distintos
sobre cómo se vincula el trabajo artístico con el territorio. En primera
instancia, se tiene la zulianidad como memoria y resistencia: Se maniesta
la alta intensidad regional para los trabajos de Gustavo Bauer, Audio Cepeda
y Fernando Bracho, quienes anclan su discurso en la geografía concreta del
Zulia (Bobures, Sur del Lago y La Guajira) y sus sujetos autóctonos (Etnia
wayuú y trabajadores de la faena). El paisaje y el habitante son los símbolos
de la memoria y la resistencia cultural, así como también del trabajo. En estos
casos, la fotografía emerge como un acto de armación territorial. También
se ubica una tendencia documental y telúrica, ya que los trabajos analizados
para estos artistas constituyen un testimonio de la vida venezolana más allá
de los centros urbanos, valorando los genuino como categoría estética de
unidad.
En otra parte de los trabajos se observa la zulianidad de la alta costura y
el estilo como rasgo común dentro de las obras de Beto Frangiéh. Dentro de
las muestras analizadas pertenecientes a este artista, se remarca la intensidad
cultural. Este fotógrafo se ancla en la vida de las artes en Venezuela y
la presencia del talento local (modelos y artistas). También utiliza la
intertextualidad global (Rembrandt y art decó) para situar el arte zuliano en
un diálogo con el canon universal. De esta manera, se arma la identidad a
través de la sosticación y el estilo. A diferencia de los artistas previamente
analizados, aquí la geografía es irrelevante y lo que realmente importa es la
pertenencia a un círculo artístico de alta esfera.
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Para el caso de Alejandro Vázquez, se destaca la geografía subjetiva y
urbana. Aquí el artista utiliza la ciudad de Maracaibo como el escenario
principal de la experiencia contemporánea, la melancolía y la espera.
La zulianidad no se arma con folclor o resistencia ética, sino como la
observación poética de sus espacios liminales y su vida cotidiana.
En lo que respecta a los trabajos de Gipsy Rangel, parte de la muestra
analizada aborda el discurso global de la diáspora con baja intensidad
regional. Puede armarse que el discurso de Rangel es el más globalizado y
se ancla en contextos internacionales como Miami. Su enfoque se centra en
el liderazgo profesional femenino y el activismo de la diáspora. La identidad
regional queda subsumida en una identidad profesional y de género universal.
4.7. Ejes temáticos: el género y el activismo social
Los temas centrales del corpus giran en torno al testimonio social y la
documentación de la cultura. Audio Cepeda maneja como discurso principal
la dignidad de los personajes culturales como artistas y escritores y la
identidad de las comunidades. Aquí el fotógrafo emerge como un registrador
de la historia viva.
Gustavo Bauer se centra en la dignidad de la tercera edad, la sabiduría
ancestral y la valoración del trabajo rural como un discurso de visibilidad
social explícito. Alejandro Vázquez menaje como tema la experiencia
individual en el entorno urbano, la soledad y la belleza encontrada en la
fragmentación y la espera, con un entorno lírico y melancólico. Fernando
Bracho tiene un enfoque hacia la vitalidad del Caribe y la inmediatez de la
vida en la calle posee un matiz de denuncia social.
Otro aspecto resaltante es el enfoque que algunos de los fotógrafos
analizados manejan en torno a la dignidad y la labor: Gustavo Bauer tiene
un discurso más explícito sobre la desigualdad y la valoración del trabajo
rural, utilizando la fotografía para visibilizar y dignicar al excluido.
Fernando Bracho aborda la desigualdad de manera implícita a través del
documentalismo de calle y la representación de la vida sencilla y la cultura
wayúu.
Semiótica de la tensión: códigos icónicos, categorías estéticas y guras retóricas en la fotografía zuliana
contemporánea 115
5. Conclusiones
La fotografía zuliana se caracteriza por su profunda vocación retratística
y su capacidad para utilizar el código formal como estrategia discursiva.
La principal tensión se da entre el proyecto documental-telúrico de Bauer
y Bracho, que arma la identidad anclada en la geografía y la sabiduría
popular. Por otra parte, se encuentra el proyecto estético y global de Frangiéh
y Rangel, que busca la validación de la identidad a través de la alta costura,
la profesionalización y la sosticación formal, a menudo en contextos de
diáspora.
El análisis semiótico y discursivo del corpus fotográco de los seis
artistas zulianos en este trabajo permitió desvelar la estructura profunda de
los discursos. Puede armarse que el texto fotográco de estos creadores
se dene por una atención estructural entre la intencionalidad formalista-
global y la autenticidad documental-telúrica. Se trata de un corpus bilingüe
que utiliza los códigos visuales para polarizar el discurso:
Desde un modelo formalista y de control, se busca la validación estética
a través de la perfección técnica, la temporalidad y la estilización. Tal es el
caso de los trabajos de Beto Frangiéh y Gipsy Rangel en estudio. También
se observa un modelo de captura, centrado en la búsqueda de la verdad, la
resistencia y el carácter social a través de la espontaneidad y la luz ambiental,
así lo demuestran los trabajos de Gustavo Bauer, Fernando Bracho y Audio
Cepeda. Por otra parte, se observa un modelo de subjetividad, dentro de la
fotografía urbana de Alejandro Vázquez, que se empuja en la poética del
espacio y la experiencia individual.
En lo que respecta el manejo de códigos icónicos, estos maniestan
una aplicación estratégicamente opuesta, lo que genera cuatro grandes ejes
estilísticos:
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Tabla 2. Uso de los códigos icónicos más expresivos y predominantes
Categoría Eje Formalista
(Frangiéh, Rangel)
Eje Documental
(Bauer, Cepeda)
Eje Expresivo
(Bracho, Vásquez)
Estética
Dominante
Lo Clásico /
Lo Profesional
(Dignidad,
Glamour)
Lo Genuino / Lo
Digno (Testimonio,
Sabiduría)
Lo Poético /
Lo Vibrante
(Subjetividad,
Vitalidad)
Código
Lumínico
Luz Controlada
(Dramática/Suave)
Luz Natural
Suave/Ambiental
(Realismo
testimonial)
Luz Natural Dura/
Contraste Urbano
(Expresividad)
Código
Espacial
Aislamiento (Poca
Profundidad)
Contexto (Mayor
Profundidad) (El
entorno es un actor
social)
Fragmentación
y Liminalidad
(Espacio como puzzle
subjetivo)
Signo Iónico
Clave
La Pose y
el Vestuario
(símbolos de
estatus)
El Rostro (archivo
de la memoria) y la
Faena (el trabajo)
El Color Saturado
(emoción) y el Borde/
Ventana (espera)
Fuente: Cruzco y Sulbarán (2025)
En lo respectivo a las representaciones simbólicas y retóricas, se concluye
que la metonimia es la operación retórica más predominante, funcionando
como un puente entre la denotación y la connotación. Esta gura retórica se
articula con diferentes ejes simbólicos: En el caso de Rangel y Frangiéh, se
observa una metonimia de rol y poder en torno a objetos (violín, vestuario
de diseñador…), los cuales funcionan como metonimias directas del rol
profesional o estético de la mujer.
En el caso de Fernando Bracho, Gustavo Bauer y Audio Cepeda, la
indumentaria autóctona, el paisaje son metonimias que anclan al sujeto
a una identidad telúrica laboral o cultural especíca. En las obras de
Alejandro Vázquez se localiza la fragmentación como una metáfora de la
condición humana urbana, simbolizando la melancolía, la observación o la
imposibilidad de totalidad.
Sobre las representaciones semióticas, el análisis de la dimensión
discursiva reveló un espectro que va desde la militancia social explícita
Semiótica de la tensión: códigos icónicos, categorías estéticas y guras retóricas en la fotografía zuliana
contemporánea 117
hasta la disolución de las fronteras geográcas. Por un lado, la identidad
zuliana se fragmenta en tres grandes discursos de pertenencia:
a) La zulianidad telúrica y social (Cepeda, Bauer y Bracho): anclada en
la geografía concreta del sur del lago o la Guajira y la memoria de
la resistencia cultural con personajes autóctonos, sujetos en faena y
comunidades indígenas.
b) La zulianidad estilística y cultural (Frangiéh): anclada en la alta
costura, el arte y el savoir-faire regional, proyectada hacia un estándar
universal de sosticación.
c) La zulianidad subjetiva / diáspora (Vásquez y Rangel): Vázquez la
utiliza como un escenario urbano para la poética subjetiva, mientras
que Rangel la disuelve en un discurso global de liderazgo profesional.
En lo referente a la representación de la desigualdad social, existe un
abordaje explícito y documental para el caso de Gustavo Bauer, quién es el
más directo al utilizar el primer plano para dignicar a sujetos de entornos
rurales o vulnerables. Esto convierte a la desigualdad en un tema central de
buena parte de su obra.
Por otro lado, Audio Cepeda y Fernando Bracho hacen un abordaje
implícito y testimonial sobre la desigualdad. Estos artistas representan este
tema mediante el registro de entornos y guras de la calle o comunidades
periféricas (Bobures), contrastando las condiciones de vida sin caer en el
sensacionalismo.
Como ha podido notarse, los discursos analizados dentro de la fotografía
zuliana contemporánea ofrecen un mapa detenciones identitaria y estéticas.
Esta premisa se conrma en la polarización del uso de códigos icónicos que
varían entre los diferentes artistas sometidos al estudio. Por una parte, que
maniestan tensiones en el eje formal donde se observa una batalla entre el
control estético y la autenticidad ambiental. Esto sirve para descontextualizar
al sujeto e investirlo de una atemporalidad y un estatus profesional/estético
universal que disuelve las fronteras geográcas dentro de un contexto
globalizado.
Por el contrario, hay autores dentro de la muestra analizada que utilizan
la luz natural y el contexto amplio como códigos de verdad documental,
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anclado militantemente al sujeto a la geografía concreta. esto convierte a la
pertenencia territorial en un requisito semiótico ineludible. Todo lo anterior
permite concluir que el discurso fotográco zuliano oscila entre el icono
diseñado y el testimonio vital.
Esta divergencia técnica se traduce en la tensión identitaria antes
mencionada. Los códigos simbólicos y escenográcos se emplean como
metonimias para construir un sentido de pertenencia opuesto: en la
armación territorial militante, los signos son explícitos y operan como un
registro del patrimonio inmaterial y la resistencia social. En la búsqueda de
la voz individual, los signos son de logro profesional o estético, toda vez
que establecen una identidad basada en el éxito y el estatus que trasciende
la localidad. Solo en el caso de Alejandro Vázquez se localiza un punto de
fuga subjetivo, al utilizar la fragmentación espacial y el contraste urbano
como códigos para expresar la poética de la espera y la introspección. Se
hace evidente que la escena fotográca zuliana está denida por la pugna
por determinar si su identidad reside en el testimonio de la tierra o en la
proyección universal del talento individual.
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