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Universidad del Zulia
Facultad de Humanidades y Educación
Centro de Investigación de la
Comunicación y la Información
(CICI)
Maracaibo - Venezuela
Volumen 22 No. 2 Julio - Diciembre 2025
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QUÓRUM ACADÉMICO
Vol. 22 Nº 2, Julio-Diciembre 2025. Pp. 13-41
Universidad del Zulia
La materialidad de la pantalla: Evolución del soporte
y reconfiguración de la experiencia audiovisual
Eugenio Sulbarán Piñeiro1
Resumen
Esta investigación analiza la evolución diacrónica de la pantalla como
soporte material y su reorganización en la experiencia audiovisual.
Mediante un método histórico-comparativo y un corpus teórico que
incluye a McLuhan (1996), Postman (1998) y Manovich (2001), entre
otros, se demuestra que el tránsito del cine al smartphone implica una
mutación ontológica, que pasa progresivamente de la contemplación
colectiva a la interacción personal e íntima. Los resultados revelan el
nacimiento de una selección natural estética de lo audiovisual en la que
solo sobreviven los formatos adaptados a las tecnologías contemporáneas
para consolidar una estética lacónica. Se concluye que este desarrollo
representa una negociación cultural paradójica: la ganancia en gestión
individual contra la pérdida del espacio público simbólico y la atención
profunda.
Palabras clave: Materialidad de la pantalla, estética lacónica, experiencia
audiovisual, reel y videocast.
Recibido: Septiembre 2025. Aceptado: Octubre 2025
1 Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid. Profesor titular de
la Universidad del Zulia. Periodista, productor y asesor comunicacional. Email: esulbaran@hotmail.
com
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Eugenio Sulbarán
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The Materiality of the Screen: Evolution of the Medium
and Reconguration of the Audiovisual Experience
Abstract
This research analyzes the diachronic evolution of the screen as a material
support, and its reorganization of the audiovisual experience. Through
a historical-comparative method and a theoretical corpus that includes
McLuhan (1996), Postman (1998), and Manovich (2001), among others,
it demonstrates that the transition from cinema to the smartphone
implies an ontological mutation, progressively moving from collective
contemplation to personal, and intimate interaction. The results reveal
the emergence of an aesthetic natural selection of the audiovisual, where
only formats adapted to contemporary technologies survive, thereby
consolidating a laconic aesthetics. It concludes that this development
represents a paradoxical cultural negotiation: a gain in individual agency
versus the loss of symbolic public space, and deep attention.
Keywords: Screen materiality, laconic aesthetics, audiovisual experience, reel
y videocast
1. Diacronía del espectáculo colectivo a la interfaz subjetiva: una
introducción
Sucesora del lienzo pictórico y la ventana renacentista, la historia de
los medios puede entenderse como una mutación física de la pantalla, pues
hemos transitado de los grandes muros luminosos que han dominado las
salas oscuras del cine a las pequeñas supercies de cristal del teléfono
móvil que llevamos en el bolsillo. El modelo unidireccional y colectivo de
la pantalla cinematográca consolidó un régimen escópico que heredó y
transformó la tradición perspectivista de la pintura occidental e instituyó el
paradigma de la inmersión audiovisual.
Los estrenos de Lo que el viento se llevó (1934) y Avatar (2009) congregó,
por ejemplo, a millones de espectadores en estos recintos, que compartían
colectivamente una misma emoción. Igual sucedió con la difusión por TV
del alunizaje del Apolo 11 en 1969 y ocurre con cada retransmisión de la
La materialidad de la pantalla: Evolución del soporte y reconguración de la experiencia audiovisual 15
Super Bowl. Hoy, este público –también usuario– consume fragmentos
de esas mismas películas y programas de televisión en su teléfono móvil,
mientras intercala el visionado de distintos mensajes y videos cortos. Un
contraste que indica la existencia de una importante transformación, núcleo
de este trabajo: la evolución del soporte desde la experiencia de espectáculo
público hacia un hábito de interfaz individual, que incluye un cambio de
tamaño y la reconguración de nuestros modos de ver, escuchar y sentir.
Como armó McLuhan (1996), “cada nueva tecnología crea un nuevo
ambiente”. Esta premisa resulta substancial para comprender que la creación
y la percepción de lo audiovisual se hallan profundamente condicionadas por
la materialidad del soporte que las apoya, porque el tamaño, la portabilidad
y el contexto de su uso –mediados por la tecnología– determinan tanto la
estética del lenguaje audiovisual como la experiencia del espectador. En
una aparente simplicidad o transparencia, la pantalla se convierte en el
dispositivo cultural más determinante de los últimos dos siglos, ya que
su materialidad, ubicación y lógica de interacción han modicado nuestra
percepción, sociabilidad y relación con el conocimiento.
Sin embargo, simplicar una evolución secular a la reducción del cambio
de dimensión física sería obviar el signicado más profundo de esta: la
pantalla ha dejado de ser un objeto que miramos para convertirse en un
ambiente que habitamos, además de una extensión de nuestro cuerpo y
conciencia. Por tal razón, la transformación esencial mora en la dialéctica
entre la materialidad del soporte y la experiencia del usuario, mediadas por la
estética audiovisual. Los atributos físicos y tecnológicos como la ubicación,
el tamaño (la relación de aspecto –entre el alto y el ancho de una pantalla–),
la maniobrabilidad y la capacidad de interacción determinan decisivamente
en la estética audiovisual de los contenidos.
La transición de una materialidad ja y pública hacia una portátil
e individual ha reestructurado la ontología misma de la experiencia
comunicativa del usuario, al desplazarla de la contemplación pasiva en un
espacio ritualizado a la interrelación activa en un entorno personalizado.
Partiendo de la inferencia de que esta variación es profundamente cultural y
perceptual –y no puramente técnica–, se esquematiza una clara descendencia
a través de cuatro paradigmas: la pantalla única del cine, la doméstica de la
televisión, la multitarea del ordenador y la íntima del smartphone. Enmarcado
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en una cambiante ecología de medios (Postman, 1998; Strate, 1999; Scolari,
2013), este recorrido vincula el estudio elemental de la estética audiovisual
(qué se ve) y la experiencia del espectador (cómo se recibe) con la noción
de que cada materialidad del soporte construye una singular epistemología
visual, una forma especíca de conocer o habitar el mundo a través de la
pantalla.
Sustentado en el método histórico-comparativo, este estudio diacrónico
se articula en el diálogo con un corpus teórico (que incluye autores clásicos
y contemporáneos) y se aplica mediante tres criterios de observación
especícos para cada soporte: criterio material, con el análisis de atributos
físicos y contextuales de la pantalla (tamaño, relación de aspecto, portabilidad,
ubicación e interfaz); criterio estético, con la identicación de los códigos
de lenguaje audiovisual predominantes (tipos de planos, ritmo narrativo y
estructura sonora) y criterio experiencial a través de la caracterización del
modo de recepción y participación del usuario (contemplación, interacción,
atención fragmentada o unidireccional).
Esta triangulación metodológica permite desagregar sistemáticamente
la dialéctica entre permanencias y ausencias estéticas del audiovisual
que son características de cada etapa, de un desarrollo que trasciende lo
tecnológico para convertirse en una metamorfosis real de la experiencia
mediática. El objetivo último sería demostrar que la estética contemporánea
de los dos formatos audiovisuales interactivos más comunes hoy día (reels y
videocasts)2 es el resultado reducido de una larga negociación histórica con
la materialidad de la pantalla y no un fenómeno aislado.
Este recorrido –del cine al teléfono móvil– revela una evidente novedad:
la pantalla ha trascendido su función de ‘ventana’ para convertirse en
un prototipo personicado, que redene la tríada individuo-imagen-
conocimiento. En consecuencia, el recorrido argumental seguirá el hilo de
esta progresiva reducción físico-contextual del soporte, al describir cómo
cada mutación material remodela, a su vez, la ecología audiovisual, sensorial
y cognitiva del usuario.
2 Los Reels (en Instagram y Facebook; shorts, en YouTube) son piezas de video vertical y de muy corta
duración (de entre 15 y 90 segundos), diseñados para el impacto inmediato con el uso de tendencias
musicales, efectos de audio, transiciones visuales rápidas y textos superpuestos. El videocast, por su
parte, es la evolución visual del podcast, un programa en formato de video, normalmente de larga
duración, que se distribuye en serie por internet y se consume principalmente en YouTube.
La materialidad de la pantalla: Evolución del soporte y reconguración de la experiencia audiovisual 17
2. Fundamentos teórico-conceptuales para el estudio de la
pantalla
Para analizar la evolución de la pantalla en toda su complejidad,
es necesario ubicarse en el marco de la ecología de los medios. Según
esta perspectiva, como sintetiza Scolari (2013), las tecnologías de la
comunicación son herramientas creadoras de ambientes que modican
profundamente las prácticas, las percepciones y las relaciones de los sujetos
que las utilizan. En línea con esto, Strate (1999) denió esta ecología como
el estudio de los entornos mediáticos, al enfatizar el rol que las técnicas, los
modos de información y los códigos de comunicación desempeñan en la
representación de los asuntos humanos. Desde este enfoque, el paso de la
pantalla colectiva a la pantalla íntima no es solo un cambio tecnológico, sino
una transformación ecológica: cada nuevo soporte actúa como una nueva
especie que altera el ecosistema social, desplaza a las anteriores y redene
el hábitat perceptual de la cultura.
Naturalmente, para describir la evolución diacrónica de la pantalla,
y esclarecer su incidencia en la cultura contemporánea, es indispensable
contar con una base conceptual que permita estudiar sistemáticamente la
interrelación entre el dispositivo, el lenguaje y el sujeto. Por ende, resulta
signicativo articular tres conceptos nodales que funcionan en este caso
como categorías analíticas interdependientes: la materialidad de la pantalla,
la estética audiovisual y la experiencia del usuario.
En cuanto a la materialidad de la pantalla, McLuhan (1996) advirtió que
en sí mismo, el medio es un ‘ambiente’ que congura la percepción y la
experiencia; no es un contenedor objetivo. Esta perspectiva fue ampliada
luego por Manovich (2006), para quien los soportes de los nuevos medios son
‘ltros culturales’ que dan forma a la obra; es decir, cada pantalla enmarca
una ‘forma de ver’ especíca, determinada por su arquitectura, ubicación
y capacidades técnicas (Friedberg, 2006). Filosócamente, los ‘objetos
técnicos’ como las pantallas son ‘cristalizaciones de intenciones humanas’
capaces de estructurar nuestras posibilidades de acción y comunicación
(Flusser, 2007).
En efecto, la materialidad de la pantalla es un ‘agente’ que habilita,
prioriza o suprime determinados recursos expresivos y modos de recepción;
por esta razón, podemos denirla como el conjunto de atributos físicos,
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tecnológicos y sensoriales del soporte que condicionan activamente la
producción, la distribución y la recepción de los contenidos: se consideran
esenciales el tamaño y la relación de aspecto, la portabilidad, la ubicación
(pública, doméstica, personal o íntima), el tipo de interfaz (táctil, ratón y
mando/control) y el contexto de uso.
La estética audiovisual está constituida por el sistema de convenciones,
códigos y recursos formales –visuales y sonoros– que se utilizan tanto
para construir sentido, como para afectar perceptual y emocionalmente al
espectador; a causa de ello, esta práctica negocia de manera constante con
las posibilidades y limitaciones impuestas por la materialidad del soporte
(la pantalla). Este proceso de construcción/afectación nos hace pensar en
la presencia constante de un código, que Metz (2002) buscó cimentar al
analizar el lme como una gran sintagmática cinematográca, como un
sistema signicante especíco del medio, que luego deniría y clasicaría
Eco (1986).
En el mismo sentido fílmico, Benet (2004) enfatiza que la estética es
siempre el resultado de una lógica entre la tecnología disponible, las formas
de producción y los contextos de recepción. Esta idea es también actualizada
por Manovich (2005) cuando introduce los principios de ‘modularidad’ y
‘variabilidad’ para describir la nueva estética digital, determinada por la
lógica computacional de su soporte.
Ahora bien, un enfoque decisivo para comprender la estética audiovisual
como un sistema de códigos designados es el propuesto por Zettl (2017),
quien la dene como una ‘estética aplicada’, como la disciplina que estudia
los procedimientos mediante los cuales se congura y articula el material
audiovisual con el n de incidir en la percepción del receptor. Para este
autor, la estética audiovisual no es una reexión losóca abstracta, es el
estudio de cómo las dimensiones estructurales y cualitativas de la imagen
y el sonido (como la luz, el color, el espacio, el movimiento y el sonido)
se manipulan de manera consciente para estructurar la percepción, los
sentimientos del espectador e, incluso, un acontecimiento concreto.
Desde esta perspectiva, este tipo de estética se establece como un
conjunto de herramientas técnicas y narrativas que, condicionadas por la
materialidad de la pantalla, se usan intencionalmente para estructurar la
experiencia sensorial del usuario; en otras palabras, no es un ornamento,
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tiene propósitos comunicativos especícos. Así pues, la estética audiovisual
es el repertorio de formas que, en diálogo con la materialidad de una pantalla
–que dene los límites del campo visual del que habla Zettl–, busca generar
una experiencia perceptual y emocional del usuario
En este caso, la experiencia audiovisual se materializa en la vivencia
sensorial, cognitiva y emocional del espectador al interactuar con un
contenido mediado por una materialidad especíca de pantalla; o bien, el
fenómeno resultante de la intersección entre un texto, un soporte y un sujeto
situado en un contexto cultural e histórico determinado. En denitiva, esta
experiencia es la dimensión subjetiva y encarnada del consumo mediático
(consumo de contenidos), que transita desde la inmersión contemplativa
hasta la interacción fragmentada.
Al respecto, desde el análisis del lme, Casetti (2000, 2008) describe
cómo el cine instaura un régimen de visión que construye una experiencia
especíca para el espectador a través de su dispositivo. Desde la perspectiva
de la televisión, Varela (2017) estudia cómo la experiencia del espectador
se cimienta a través de rutinas domésticas y formas de atención especícas,
distintas a las del cine. A pesar de estas diferencias en la percepción de
ambos medios de comunicación, el análisis de la evolución de la pantalla
puede enmarcarse en una historia más amplia de los regímenes escópicos,
concepto que Jay (1993) desarrolla para referirse a los modos históricamente
constituidos de ver u organizar la experiencia visual.
En particular, la pantalla cinematográca encarnó la culminación
del régimen escópico perspectivista –cuando la realidad se interpreta
subjetivamente–, basado en la mirada única, central y distanciada del
espectador. La fractura de este precepto, teorizada por Jay (1993) en la
losofía del siglo XX, encuentra su materialización técnica denitiva en
la pantalla fragmentada e íntima del smartphone, lo cual conduce a que
Han (2014) enfatice cómo la experiencia contemporánea en las pantallas
digitales está marcada por la hiperatención y el exceso de positividad, lo que
genera una fatiga perceptiva especíca.
Con la materialidad como agente condicionante, la estética como
lenguaje aplicado y la experiencia como vivencia resultante se puede
emprender el análisis diacrónico de la pantalla. Un recorrido que se inicia
en el estadio fundacional y paradigmático del cine, pues es en la sala oscura
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donde comienzan a plasmarse los conceptos y los axiomas primigenios que
serán luego readaptados radicalmente.
3. La era de la materialidad colectiva y la experiencia de contemplación
Al describir la evolución de la pantalla como soporte del audiovisual,
el pensamiento de Benjamin (2003) provee un ineludible punto de partida,
porque vislumbró cómo la reproducción masiva alteraría el “aura de la
obra artística”; por ello, el cine –como arte reproductible– conservaba un
vestigio de aura a través de su materialidad colectiva con la experiencia
comunitaria en la sala oscura: ese ‘aquí y ahora’ único y compartido ha
constituido un ritual masivo que ha mantenido una cualidad experiencial
singular. Este fenómeno se comprende igualmente a la luz del axioma de
McLuhan (1996) para quien “el medio es el mensaje”. La materialidad del
soporte cinematográco –de enorme escala, lugar jo en una edicación
protocolar y tecnología centralizada en un proyector– constituye un canal
con ambiente sensitivo que congura el contenido y la experiencia.
La pantalla de cine instituyó el paradigma original de la inmersión
audiovisual: un modelo unidireccional de experiencia colectiva que McLuhan
(1996) caracterizó como un medio "caliente" porque satura la vista y el oído
en alta denición visual sin demandar participación activa. No obstante,
esta sumersión se sustentaba en una paradoja fundamental anticipada por
Benjamin (2003): la proyección masiva en la pantalla destruía el ‘aura de
la obra’ –o la presencia única en el lugar en que se encuentra– al sacricar
la autenticidad ritual en favor de una nueva percepción social. Así, la sala
oscura disuelve al individuo en el público para consolidar un modelo masivo
de comunicación vertical y experiencia inmersiva.
Este ‘aquí y ahora’ colectivo mutaría drásticamente con la aparición de
la televisión. Si el mensaje implícito del cine ha consistido en congregar
un público mediante un rito, el de la televisión fue la domesticación del
espectáculo. La materialidad de la TV –una pantalla de tamaño reducido en
un contexto íntimo-familiar– trasladó la experiencia audiovisual del espacio
público al hogar; aunque mantuvo la unidireccionalidad comunicativa. Este
nuevo contexto sensorial disolvió el aura del evento único cinematográco
y reemplazó la inmersión contemplativa de este por una atención difusa e
interrumpible; la pantalla dejó de ser un ‘altar laico’ para convertirse en un
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mueble doméstico, lo cual marcó la primera gran descentralización de la
experiencia audiovisual masiva.
3.1. La pantalla monumental como ventana inmersiva y experiencia
colectiva: el cine
En el origen de esta genealogía se erige la pantalla de cine, un lugar secular
cuya materialidad ha sido monumental, ja e inamovible. Su escala siempre
ha demandado el desplazamiento físico del espectador y establecido una
clara jerarquía espacial, perceptual y de poder (de la mirada o la narrativa),
reforzada por la tecnología concentrada del proyector. La experiencia
cinematográca generada ha permanecido como una contemplación pasiva y
absorbente, un ritual que se inicia cuando se apagan las luces –incluso antes–
para sumir a la multitud en una oscuridad compartida. La temporalidad es
impuesta e inexible; el espectador se somete al tiempo de la proyección sin
capacidad de gestión sobre los contenidos y explora otro mundo en un acto
de sumersión silenciosa.
Esta experiencia ha sido profundamente social, basada en un pacto de
atención unilateral, ya que, congregada físicamente, la audiencia reacciona
de manera coral: las risas, los llanos y los suspiros se contagian y crean
una emotividad comunitaria. Asimismo, la materialidad única y compartida
del soporte del cine forja una temporalidad común, una memoria cultural
colectiva. Aquí no existe espacio para la interactividad más allá de la
reacción emocional; la narrativa uye de manera lineal y autónoma.
Esta conguración material consolidó un lenguaje audiovisual de planos
secuencia y narrativas clásicas, modernas o posmodernas; una estética
diseñada para impactar audiencias y en la cual la pantalla funciona como
el espejo de sueños colectivos; la máxima expresión de un aura artística
transformada en espectáculo.
Desde sus inicios, la pantalla cinematográca se ha establecido como
el paradigma de la sumersión audiovisual, un soporte cuya materialidad
monumental y condiciones de recepción ritualísticas han determinado una
gramática estética especíca. Caracterizada por sus relaciones de aspecto en
formato horizontal –desde el clásico 4:3 hasta el widescreen 16:9–, la sala
oscura y el sistema de sonido envolvente de alta delidad, la experiencia
comunicativa ha estado invariablemente diseñada para aislar al espectador
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del mundo exterior. El contexto es fundamentalmente colectivo y de atención
dedicada, un ritual social cuya contemplación se convierte en un acto único
e irrepetible, libre de interrupciones.
Esta conguración técnica fortaleció la estética de la permanencia, basada
en la complejidad y el detalle. Los planos generales y las composiciones
visuales intrincadas encontraron su morada natural, al aprovechar la vasta
escala cinematográca para construir mundos coherentes y espectaculares.
Las narrativas han podido desplegarse con un desarrollo lento, rápido
o pausado, conadas en un tiempo de atención garantizado por el propio
diseño del espacio: la sala oscura. La fotografía juega con una sutil gama
de matices de iluminación y color, perceptibles en toda la riqueza de la gran
pantalla, mientras que la banda sonora opera con una dinámica compleja,
desde el susurro más íntimo hasta el estruendo más avasallador, a través de
sistemas de audio multicanal que envuelven al público.
De hecho, la proporción material de la pantalla cinematográca ha sido
un arquetipo de evolución en sí mismo, ya que la búsqueda de una mayor
o absoluta inmersión dentro del espacio colectivo condujo la creación de
sistemas como IMAX –acrónimo de Imagen Maximum– que, además
de subvertir la razón de la gran pantalla, llevó la experiencia del cine a
su máxima expresión al ampliar la escala hasta lo arquitectónico, curvó la
supercie para abarcar el campo visual periférico del espectador y aumentó
tanto la resolución como la calidad del sonido para saturar los sentidos:
se creaba un espectáculo exacerbado, la magnicación del asombro a
través de la materialidad técnica más impactante con base horizontal, para
empequeñecer aún más al espectador frente a la imagen.
En contraste, lo que ha denido la estética del cine es precisamente
la ausencia de los códigos que hoy dominan el panorama digital. Esta es
la razón por la cual la inmediatez, la interactividad y la verticalidad se
consideran conceptos no solo irrelevantes, sino antitéticos para la esencia de
la cinematografía: la experiencia cinematográca fue diseñada como un acto
de mediación controlada focalizada en la lógica compositiva de una gran
pantalla horizontal. Así, el cine consolidó un lenguaje autónomo en el que
la espectacularidad y la profundidad narrativa se privilegian para establecer
los cánones de lo audiovisual, que los nuevos medios se encargarían luego
de desaar o reformular.
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3.2. La pantalla doméstica, la estética del ujo y la participación fría:
la televisión
La incursión de la televisión representó la democratización del acceso
audiovisual, pero también una redenición profunda del soporte y su
contexto de recepción. Físicamente, la pantalla de TV se creó mediana y
horizontal (primero con relación de aspecto 4:3 y luego de 16:9, igual que
el cine), aferrada al espacio doméstico y en un entorno lleno de eventuales
distractores y una constante competencia por la atención del espectador.
El sonido, inicialmente mono y luego estéreo, ha estado subordinado
al diálogo y a la claridad narrativa, aunque alejado del sumergimiento
sensorial del cine. Como teorizó Williams (2011), el contexto del ritual
colectivo y atento al contenido único que emitía una película pasó al de una
experiencia familiar y fragmentaria, caracterizada por un ujo continuo de
programación de contenidos –reducidos al entretenimiento y la información
en diferentes géneros y formatos audiovisuales– que se sucedían sin solución
de continuidad para modelar una nueva forma de consumo audiovisual.
Esta migración del espacio público al privado instauró una poderosa
dialéctica entre permanencia y ausencia: se mantuvo la narrativa lineal y
el lenguaje de planos adquiridos del cine, aunque readaptados. El primer
plano y el plano medio ganaron protagonismo por la necesidad funcional
de garantizar la legibilidad de la acción y la expresividad de los personajes
en una pantalla reducida dentro de un ambiente distractivo. El close up se
convirtió en el recurso imprescindible para capturar y retener la atención del
espectador en un espacio de consumo menos dedicado; mientras se extendía
la duración de los planos generales en pantalla para que cada detalle pudiera
ser apreciado por el espectador.
En consecuencia, los cambios y la ausencia fueron más profundos:
se perdió la inmersión total y el sentido épico que denía la experiencia
cinematográca, pues la escala introspectiva de la nueva pantalla, así como
la inevitable interrupción doméstica imposibilitaban la contemplación
absoluta. En su lugar, emergió una estética propia del medio con el zapping,
la pausa publicitaria y la serialidad; en cualquier caso, una estética de la
fragmentación de los contenidos. El espacio televisivo se diseñó desde
entonces para adaptarse a estas interrupciones potenciales, mediante
estructuras narrativas episódicas, recapitulaciones –tras la publicidad– y
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escenas de máxima tensión e intriga sin la subsiguiente resolución de la
situación –o clihanger– que incentivaban tanto la sintonía continuada
como la delidad al medio. La televisión redujo la pantalla y normalizó la
atención parcial o distribuida; anticipó la economía de la atención que luego
explotaría el entorno digital.
La transición de la sala oscura del cine a la sala familiar con la televisión
marcó una reubicación de la pantalla, y esto alteró su relación con el espectador.
McLuhan (1996), en un contraste perspicaz con su caracterización del cine,
describió a la TV como un medio "frío", de baja denición, que requiere
personalmente una alta participación para completar los detalles, puesto
que, más allá de su ubicación física, la televisión transformó para siempre
nuestras vidas sensoriales y nuestros procesos mentales al inaugurar una
revolución perceptual desde la intimidad doméstica.
En contraposición, si el cine absorbe, la televisión invita –e incluso
requiere– una atención más dispersa, integrada en la estructura de la
vida cotidiana. Friedberg (2006) conceptualizó acertadamente esta nueva
pantalla como la ‘ventana virtual’ por excelencia, un marco que ofrecía
una vista al mundo exterior desde la comodidad del hogar. A pesar de ello,
esta ventana permanecía rmemente cerrada a la interacción y el ujo de
contenidos continuaba siendo rígidamente controlado por un reducido grupo
de emisores. La materialidad de la pantalla televisiva encapsulaba así una
contradicción fundamental: democratizaba el acceso a la información y al
entretenimiento, pero mantenía al espectador en un rol fundamentalmente
pasivo dentro de su propio espacio privado. Esta paradoja (entre la intimidad
del contexto y la lejanía del emisor) prepararía el terreno cultural e intelectual
para el impulso interactivo que traería consigo la pantalla digital.
4. La pantalla personal: el ordenador y el portátil como puente
tecnológico- experiencial
Cuando el ordenador se masicó y se generalizó en los años 80 se abre
una nueva fase como un estadio intermedio que no encaja en la era anterior ni
en la posterior, actúa como un enlace tanto tecnológico como vivencial entre
ambas. La popularización del ordenador personal de mesa, y posteriormente
del portátil, introdujo una alteración de paradigma: la pantalla como una
interfaz multifuncional e interactiva. Predominantemente horizontal (con
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relaciones de aspecto de 16:9 o 16:10) y de tamaño variable, su soporte no
se destina únicamente a la contemplación pasiva, pues el contexto de uso se
redene en una experiencia individual, de navegación activa y multitarea.
Con el ordenador, equipado con ratón y teclado, el usuario ejerce un control
directo e inmediato sobre lo que consume y la pantalla pasa a convertirse
en un escritorio, un espacio de trabajo y ocio en el que múltiples ventanas
compiten por la atención.
En esta nueva ecología mediática, la dialéctica entre permanencia y
ausencia adopta una forma singular. A saber, subsisten la horizontalidad
y cierta capacidad para albergar narrativas largas –evidencia del consumo
de series en plataformas de streaming a través de un portátil–, lo cual se
convierte en una práctica que extiende la tradición narrativa televisiva,
aunque en un marco de consumo individualizado, que también hace posible
el visionado ‘a la carta’ de una película.
La innovación más intransigente radica en la invasión de la estética
audiovisual por los elementos de la interfaz (menús, campos de texto,
íconos, botones y formularios), que convierten la experiencia inmersiva
en algo manipulable e interrumpido. En la materialidad del soporte del
ordenador se instauran los botones de play, las barras de progreso, las
ventanas emergentes de chat y los controles de volumen que superponen un
revestimiento de metainformación sobre la imagen para transgurarse en un
objeto más dentro de una supercie de trabajo digital.
Esta interactividad origina nuevos formatos nativos, como el videoblog
grabado con una webcam que prioriza la intimidad, la espontaneidad y el
diálogo directo con el espectador, además de establecer las bases estético-
narrativas del actual videocast. La experiencia audiovisual junto con la
atención del usuario no se pierde por distractores externos, sino que compite
internamente con otras pestañas del navegador, noticaciones y aplicaciones,
se fractura la experiencia lineal en una multitud de microsesiones de atención
parcial: la pantalla es alterada para dar paso a una confrontación entre la
estética audiovisual y su capacidad de negociar un espacio con la utilidad y
la sobrecarga sensorial.
La irrupción del ordenador personal representó una ruptura epistemológica
sin precedentes en la historia de la pantalla. Manovich (2001) argumentó de
manera convincente que la pantalla se había erigido en la interfaz cultural
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universal, un ‘metamedio’ capacitado para subsumir o remediar todas
las formas culturales anteriores, desde el texto impreso hasta el cine y la
televisión. Esta idea es magnicada por Friedberg (2006), quien señala que
la pantalla única y estática del cine y la TV cedieron su lugar a una lógica
profundamente ‘cubista’, caracterizada por la superposición y coexistencia
de múltiples ventanas y cuadros –o frames– simultáneos.
En este sentido, la pantalla pasó de ser un destino contemplativo a una
dinámica supercie para la producción, el trabajo, la comunicación y la
creación. En este nuevo paradigma, la teoría de McLuhan (1996) entraría
en un diálogo productivo con la de Manovich (2005): si para el primero, el
mensaje se centra en la naturaleza del medio; para el segundo, el mensaje
de la pantalla del ordenador es la lógica misma de la base de datos, la
navegación y la operabilidad; es decir, cualquier contenido especíco que se
muestre en esta trasciende completamente y el usuario deviene, por primera
vez, como operador activo de la interfaz cultural.
El portátil constituyó un signicativo estadio de transición, un híbrido
material que transformó la experiencia mediática, pues mantuvo rasgos de
la materialidad doméstica (como dispositivo jo, situado en el escritorio del
hogar o la ocina, y que funciona a menudo como un recurso compartido
perpetuador de un vestigio de experiencia familiar) y modicó los principios
de la materialidad subjetiva. Cuando el ordenador se hizo portátil consolidó
la pantalla horizontal como un vehículo de movilidad para la informática
personal.
Durante estas décadas de masicación y transformación comunicativa,
el ordenador de sobremesa (para el ocio), el portátil (para el trabajo) y el
teléfono móvil (para la voz y los SMS) eran dispositivos que coexistían
como ‘islas funcionales’. Sin embargo, la verdadera alteración de la pantalla
llegaría mediante la integración de estos artefactos con el paradigma de la
interfaz –no por la miniaturización de la materialidad del soporte– y en torno
a una nueva metáfora tecnológica: la pantalla táctil como centro de control
‘mundial’, que transformaría la experiencia del usuario frente al consumo
del audiovisual.
Esta integración se produjo a través de un proceso de convergencia
tecnológica, losóca y de diseño en la primera década del siglo XXI –
catalizado por el iPhone en 2007 y masicado con Android entre 2008 y
La materialidad de la pantalla: Evolución del soporte y reconguración de la experiencia audiovisual 27
2010–: la idea se centraba en rediseñar un ordenador en forma de teléfono,
eliminar el teclado físico y unicar la interfaz visual e intuitiva en una
pantalla táctil con funciones de teléfono, navegador, consola, cámara o
reproductor con la intención de crear un ecosistema de aplicaciones. Nace
así un único dispositivo, el smartphone, que ha trascendido su función de
comunicación, en el que los usuarios han podido reemplazar su cámara,
consola, GPS, reproductor de MP3 e, incluso, su portátil.
La pantalla del ordenador de mesa o del portátil fue, por tanto, la
articulación esencial que permitió el salto de la domesticación televisiva
a la intimidad del smartphone. Aunque su materialidad física sigue siendo
predominantemente ja, la experiencia que facilita es radicalmente distinta:
la interactividad, la modularidad y la creciente privatización del consumo
dentro del espacio compartido –mediante auriculares y entornos digitales
personales– empezaron a deshacer los últimos vestigios del aura benjaminiana
entendida como evento colectivo, que no la eliminó íntegramente, pero sí la
digitalizó y la puso a disposición del ‘toque’ del usuario. Con ello se estaba
abonando el terreno técnico-cognitivo para la pantalla más personalizada y
ubicua que deniría la era siguiente.
5. La era de la materialidad íntima y la experiencia de interacción
La llegada del smartphone supuso una revolución mediática y
no precisamente por miniaturizar la pantalla, sino por transformar
drásticamente su naturaleza material. Este soporte es más personal, portátil,
táctil y está conectado de modo permanente a una red global de información.
Su materialidad es líquida y ubicua; no es ja ni grande: la pantalla nos
acompaña en el bolsillo, en el transporte, en la mesita de noche, en la mesa
del café y en la cama; borra los límites entre el espacio público y el privado.
Esta portabilidad extrema se combina con su carácter multifuncional: el
mismo dispositivo es cine, banco, TV, biblioteca, ordenador, ocina y plaza
pública. La tecnología ya no se centraliza, está distribuida y oculta tras una
interfaz de usuario instintiva que responde al tacto, un gesto íntimo capaz de
establecer una relación corporal completamente nueva con la imagen.
Esta neomaterialidad de la pantalla ha generado una experiencia del
usuario extremadamente opuesta a la del espectador clásico: El sujeto pasa
de ser receptor pasivo a un agente activo, un prosumidor –productor y
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consumidor a la vez (Toer, 1980)– que navega, elige, comenta, comparte
y hasta crea contenido; de ahí que la experiencia audiovisual convierte la
contemplación sumisa en interacción constante y atención fragmentada. La
temporalidad ja e impuesta por los medios tradicionales se ha disuelto en
favor del consumo a la carta e ininterrumpido: es el usuario quien controla
el ujo narrativo. Desde entonces, la pantalla se constituye en un espejo
personal, adaptable a nuestros gustos mediante algoritmos, que prescribe
una realidad a la medida del sujeto, por cuanto la interacción táctil –deslizar,
pellizcar o tocar la pantalla– convierte la experiencia audiovisual en un
diálogo háptico, además de romper la barrera invisible que separaba al
espectador de la imagen.
El cine inició la disolución del ‘aura de la obra de arte’ (Benjamin, 2003),
pero la pantalla personal del smartphone la ha destruido completamente al
multiplicar la experiencia audiovisual en algo generalizado y disgregado,
contrario a la experiencia de los medios masivos tradicionales, porque esta
nueva materialidad mediática emite un mensaje drásticamente opuesto del
que hablaba McLuhan (1996): la individualización conectada.
En este ecosistema, la estética del lenguaje audiovisual se ha reajustado
para servir a la nueva materialidad del soporte y la experiencia del usuario.
De hecho, el formato vertical –hegemónico en plataformas como TikTok
e Instagram– emerge de la propia ergonomía del soporte móvil, cuya
incidencia genera otra estética que responde a una economía de la atención
en un entorno de sobreestimulación y la interfaz gráca en sí se integra en
la narrativa para formar parte de la experiencia estética. Alejada del mundo
autónomo, la pantalla íntima se convierte en una extensión de la identidad y
las relaciones sociales del usuario en un espacio de consumo, producción y
comunicación fusionados.
5.1. La pantalla lacónica: Intimidad, verticalidad y algoritmo en el
smartphone
El smartphone representa la culminación momentánea de la
miniaturización y personalización del soporte audiovisual. Su pantalla
mínima, lacónica, con la verticalidad (9:16) como formato predominante,
su interfaz táctil y portátil, varían la experiencia de consumo de manera
extrema. Como se consume principalmente a través de auriculares, el sonido
La materialidad de la pantalla: Evolución del soporte y reconguración de la experiencia audiovisual 29
se convierte en un estímulo privado e íntimo, un canal directo al individuo;
el contexto físico pasa del hogar a la experiencia exclusivamente privada,
subjetiva, ocupada y en movimiento –on the go, en inglés–, que ocurre en
espacios transitorios y está gobernada por el gesto físico del scroll3 y el método
invisible del algoritmo de “recomendación” de la herramienta tecnológica.
El scroll pasa a sustituir al zapping en la búsqueda de contenidos, desde
una perspectiva mucho más inmersiva que “personaliza” cada algoritmo y
crea la ilusión de individualidad; un fenómeno cuya relevancia requiere de
nuevas investigaciones.
Esta materialidad especíca impone una variación estética, caracterizada
por la ausencia forzada de los cánones audiovisuales previos. Casi todo
lo que denía lo cinematográco se vuelve técnicamente inviable o
estéticamente irrelevante: Los planos generales pierden su impacto o detalle
al quedar reducidas a “manchas indistinguibles en pocas pulgadas”, las
composiciones visuales complejas y simétricas se vuelven disfuncionales en
el estrecho marco vertical, los matices sutiles de la iluminación y el color se
desperdician bajo la luz directa del sol o en condiciones de visión variables
y el sonido envolvente –o surround–, diseñado para la inmersión espacial,
es sustituido por la sumersión craneal de los auriculares.
Frente a estas ausencias, lo que permanece requiere una adaptación
extrema para sobrevivir en el nuevo ecosistema. Así: el primer plano (e
incluso el extreme close up) se erige como el plano más común y dominante,
ya que su función es ahora utilitaria –ni expresiva ni dramática– para
garantizar la legibilidad inmediata del contenido y la conexión emocional,
pero en formato minúsculo. Igualmente, la narración se contrae hasta lo
‘hiperbreve’ al condensar la máxima información o impacto emocional en
segundos, en una lucha constante por retener la atención en un ujo innito
de contenidos, “sugeridos” por el propio algoritmo.
De esta tensión entre lo perdido y lo adaptado surge un nuevo régimen
estético audiovisual nativo del soporte móvil: El primero y más evidente
3 Término informático masicado con el uso del teléfono móvil para referirse al desplazamiento de
contenido en una pantalla táctil en diferentes direcciones (horizontal, vertical o multidireccional;
desde arriba, abajo o lateral) para poder consumir toda la información que no puede observarse en
una visualización inicial. Se logra al deslizar el dedo (hacia arriba, abajo, izquierda o derecha) en
la pantalla, al usar la rueda de desplazamiento o al hacer clic o arrastrar la barra de deslizamiento
vertical. En un contexto no tecnológico, este término se asemeja a una voluta, pergamino o bucle.
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es la estética vertical, pues la relación de aspecto 9:16 deja de ser una
limitación para convertirse en un lenguaje compositivo propio, que redene
los encuadres, los movimientos de cámara y la forma de guiar la mirada del
espectador, y esto obliga a recentrar la gura humana y los objetos.
Paralelamente, irrumpe la ‘estética del pulgar’ con la cual la edición se
rige por la biomecánica del scroll al producir un ritmo pulsátil. Un ejemplo
empírico claro es el formato de POV (Point of View) en TikTok, en el cual
una sucesión rápida de primeros planos extremos –que rara vez duran más
de 1.5 segundos– y textos superpuestos que aparecen al ritmo de un audio
viral, crean una ilusión de inmersión e inmediatez que exige una reacción
instantánea antes del siguiente video. Con esto, el ritmo frenético de
transiciones rápidas, cortes al compás de la música, textos que aparecen y
desaparecen sincronizados con la voz y efectos visuales que imitan los errores
más comunes de los medios digitales (o efectos glitch) –como distorsiones,
líneas de escaneo o pixeles desplazados–, usados generalmente como un
“estilo artístico y de diseño” para evocar una sensación retro o futurista,
son diseñados con la idea de crear una cadencia hipnótica que incentiva el
desplazamiento continuo (incluso durante horas) hacia el siguiente video.
El sonido también muta drásticamente porque en la actualidad se
transforma en una guía estructural. De hecho, la música de tendencia
vigente, popular –o trending– y los efectos de sonido (como risas enlatadas
o explosiones) no son ambientales; se vuelven elementos de puntuación
narrativa y códigos comunitarios o urbanos, tal como analizaron Burgess
y Green (2018) en la cultura participativa: Un audio viral puede dictar la
estética visual de miles de videos para demostrar la primacía de lo sonoro en
la economía de la atención.
Por último, se consolida el principio de que la interfaz es el contenido.
Los elementos de la plataforma –los corazones de los ‘me gusta’, el contador
de reproducciones y los comentarios superpuestos– dejan de ser metadatos
externos para integrarse en la experiencia estética misma. Son signos de
validación social exhibidos como parte del espectáculo al borrar la línea entre
el contenido y su recepción. En efecto, el smartphone no es simplemente
una pantalla más pequeña, es un dispositivo regulador que, a través de sus
condicionantes materiales (verticalidad, tamaño y tactilidad) y sus sistemas
de distribución algorítmica, genera una estética propia caracterizada por la
La materialidad de la pantalla: Evolución del soporte y reconguración de la experiencia audiovisual 31
inmediatez, la intimidad intensiva y la sumisión a la lógica del engagement
o el grado de compromiso, interacción e involucramiento de los usuarios
con su marca, contenido o empresa: en esencia, la creación audiovisual en
este soporte es un acto de diseño a favor del algoritmo.
Este artefacto representa la materialización nal de la interfaz cultural
de Manovich (2005), pero llevada a una escala corporal en un estado de
conectividad perpetua. Jenkins (2006) identicaría este ecosistema como el
nodo central para la convergencia cultural, un fenómeno en el cual los ujos
de contenido mediático son estimulados por la participación emocional
de los consumidores y la pantalla del smartphone es el canal por el cual
esta participación se moviliza constantemente. Por ello, ya no es solo una
ventana para ver o una interfaz para interactuar, ahora es un portal de acceso
permanente a redes sociales, afectivas y laborales, una prótesis cognitiva que
determina la experiencia del espacio y del tiempo que se funde con la mano
o el bolsillo y borra los últimos vestigios de la distancia que separaba al
espectador de la televisión y consolida una nueva ontología de la presencia
siempre conectada, disponible, lacónica y profundamente personal.
Tal como se ha observado, la evolución de la pantalla debe entenderse
como un proceso de ecología mediática en la que cada nuevo soporte, como
postuló McLuhan (1996), genera un nuevo ambiente humano que recongura
nuestros sentidos y comportamiento social. Sin embargo, este cambio no
es inocuo, pues, como advirtió Postman (1998), cada tecnología encarna
una losofía implícita que amplica ciertas capacidades (la inmersión, la
portabilidad y la interacción) mientras descarta otras (la contemplación, la
paciencia y lo colectivo). De todos modos y siguiendo a Postman, todo avance
tecnológico es en realidad una negociación cultural: la pantalla íntima del
smartphone nos otorga un gran poder de gestión, aunque la cultura paga un
precio por ello, siempre a costa del espacio público simbólico y la atención
profunda que caracterizaban a los medios precedentes. De esta forma, los
medios, al naturalizarse, se convierten en mitos que ocultan las pérdidas
detrás de las ganancias. Una vez recorrida esta evolución, es necesario
evaluarla a la luz de una pregunta más amplia: ¿qué hemos ganado y qué
hemos perdido en esta negociación?
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5.2. La gran transformación estética: ausencias, permanencias y
emergencias
La materialidad íntima del smartphone ha redenido radicalmente la
experiencia audiovisual contemporánea, al imponer una diferencia que
puede analizarse a través de un triple movimiento: ausencias forzadas,
permanencias adaptadas y emergencia de nuevas formas sensoriales.
Esto afecta tanto al contenido como a la misma naturaleza de cómo
experimentamos lo audiovisual, pues donde antes existía una experiencia
inmersiva y contemplativa, ahora predomina una experiencia fragmentada,
interactiva y personal. Esta triple tendencia puede comprenderse a través de
la semiótica de Barthes (1990,1999). Si aplicamos su consabida distinción
entre mensaje literal (denotación) y mensaje simbólico (connotación),
observamos que la pantalla lacónica desplaza masivamente la comunicación
hacia el segundo registro porque estamos en presencia de un cambio en el
régimen de signicación y no de una simple observación metafórica.
En el plano de las ausencias forzadas, se aprecia cómo elementos
fundamentales del lenguaje cinematográco resultan inviables: los planos
generales pierden su capacidad de asombro al reducirse a dimensiones
mínimas, las composiciones visuales elaboradas se colapsan en la pequeña
pantalla, mientras que la riqueza cromática y el sonido envolvente se
diluyen en entornos de consumo disruptivos. Esta pérdida técnica tiene una
consecuencia experiencial directa: la desaparición de la inmersión profunda
característica del cine y el compartir doméstico de la televisión han sido
sustituidos por una relación con la imagen más táctil y supercial, aunque
más interactiva.
Frente a esta erosión, ciertos elementos persisten mediante permanencias
adaptadas. El primer plano –planos cercanos (o cerrados) en general–
se convierte en la composición visual más dominante por necesidad
experiencial, no por elección estética: es el único encuadre que garantiza
legibilidad emocional rápida en un contexto de atención dividida. Igualmente,
la narración se compacta en formatos más breves, ajustados a los patrones
de consumo actuales y se transita de la experiencia del viaje contemplativo
a una sucesión rápida de estímulos.
En la emergencia de lo nuevo, la experiencia audiovisual encuentra
su expresión más radical al nacer una estética vertical que reorganiza
La materialidad de la pantalla: Evolución del soporte y reconguración de la experiencia audiovisual 33
completamente nuestra percepción del espacio visual, en tanto que una
‘estética del pulgar’ sincroniza la edición con la ergonomía del scroll:
se crea un ritmo pulsátil transformador del espectador en copartícipe del
ujo narrativo que, desde la perspectiva barthesiana, se constituye en un
signicante cuyo signicado cultural recae en la urgencia, la abundancia
y el consumo acelerado; o bien, como un gesto cargado de connotaciones
posmodernas de impaciencia o de acceso ilimitado.
En el panorama audiovisual actual, esta transformación estética ha creado
dos modalidades experienciales claramente diferenciadas: el videocast (de
YouTube) que representa una experiencia de transición que negocia con
la herencia de los medios tradicionales, mantiene la horizontalidad del
encuadre y estructuras narrativas extendidas que evocan la contemplación
característica del cine y la televisión, pero adaptada a las nuevas condiciones
de atención. Un caso emblemático es el canal de divulgación cientíca
Veritasium, cuyos videos mantienen una estructura narrativa documental
extensa (horizontal y planos variados), integran elementos de la lógica digital
interactiva –como preguntas directas a la audiencia en los comentarios–,
miniaturas (o thumbnails) de alto contraste diseñadas para el ‘toque’ y edición
con ritmo acelerado para retener la atención en un entorno competitivo.
Esta experiencia híbrida incorpora elementos interactivos, se optimiza para
consumo en pantallas medianas y se crea un espacio intermedio en el cual
conviven la profundidad temática y las lógicas digitales.
En el extremo opuesto, el reel o short (Instagram/TikTok) encarna la
práctica nativa digital en estado puro. Aquí, la experiencia audiovisual es
inseparable de la materialidad del smartphone: la verticalidad determina una
nueva forma de mirar, la brevedad impone una temporalidad acelerada y
la edición se subordina completamente al método del ujo de contenidos
propuesto por el algorítmico, que pueden desplazarse y consumirse –por el
feed o ujo constante de contenidos–. Esta experiencia genera una nueva
sensibilidad, la inmersión profunda cede ante el estímulo inmediato y la
participación constante; es decir, no negocia con el pasado de los medios
tradicionales; aunque substrae buena parte de su lenguaje.
El concepto de pantalla lacónica emerge como la culminación teórica que
unica los fenómenos analizados, pues describe la ética de la comunicación
visual de gran condensación denitoria de la era del smartphone. Esta
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pantalla supera el concepto de soporte para convertirse en un dispositivo
retórico que exige que cada fracción de segundo, elemento visual y sonido
estén optimizados para transmitir e interactuar con un contenido, un
mensaje o una emoción con máxima eciencia, al eliminar cualquier detalle
considerado superuo. Es la materialización física y estética de los lenguajes
algorítmicos y la razón de ser de algunas ‘nuevas reglas’ como la ‘ley de los
tres segundos’ y el hábitat natural del reel, que retroalimentan el algoritmo.
Esta capacidad lacónica representa la antítesis de la pantalla
cinematográca. Mientras el cine de Tarkovsky o Kubrick, por ejemplo,
invitaba a una contemplación reexiva, la pantalla lacónica exige una
reacción inmediata y encarna el ‘mito de la eciencia digital’ al promover
la ilusión de que la mejor y más efectiva comunicación es la más rápida
y directa, pero que elimina los matices, la ambigüedad y la complejidad
discursiva tanto del cine como de la televisión: esta particular característica
lacónica es, por demás, simbólica. El hecho de que el cine, la televisión, el
ordenador y el portátil hayan convergido y mantenido la relación de aspecto
16:9 –incluso mientras la pantalla se reducía– representa la persistencia
cultural, la transición negociada y la hegemonía prolongada de un régimen
escópico horizontal en un ecosistema mediático fragmentado.
Las intenciones y los signicados de esta persistencia en la relación de
aspecto podrían ser muchos, aunque, dentro de los más signicativos está
la continuidad del paradigma narrativo: la relación de aspecto 16:9 es el
formato de la narración, el heredero directo del encuadre cinematográco
y la composición televisiva, ideales para contar historias que involucran
interacciones entre personajes, paisajes y escenarios. Por más que el
dispositivo cambie, su permanencia asegura que la lógica del espectáculo
y del relato del mundo subsista como el estándar de producción cultural
dominante para el lme, las series y los documentales.
Esta relación de aspecto se vuelve además una estrategia de
relegitimación y de valor cultural, pues asimilar el formato del cine y la
TV fue algo consciente de los fabricantes de ordenadores y portátiles, como
un gesto simbólico para asociar estos nuevos dispositivos con el prestigio
y la inmersión de los medios tradicionales; en este mismo sentido, la
relación de aspecto 16:9 confería capital cultural a la tecnología digital. Esta
persistencia puede entenderse como la resistencia del ecosistema mediático
La materialidad de la pantalla: Evolución del soporte y reconguración de la experiencia audiovisual 35
antiguo a ser completamente absorbido por la lógica vertical y fragmentada
del smartphone. En tanto el contenido se consumiera mayoritariamente en
pantallas horizontales, las narrativas estéticas y económicas de la industria
del cine y la televisión podrían sobrevivir y adaptarse, en lugar de ser
clausuradas por completo por la estética lacónica del móvil.
Sin embargo, el giro de la relación de aspecto horizontal (16:9) a la
vertical (9:16) constituye quizás la señal más vívida y simbólica de la
transición desde la pantalla colectiva a la pantalla íntima. Este cambio
no es solo una adaptación técnica o un simple ajuste formal, es toda una
reorientación ontológica de la mirada, una transformación simbólica que
encapsula la modicación total de la experiencia audiovisual analizada aquí
al representar el vuelco de una epistemología del mundo a una epistemología
del yo.
La pantalla horizontal (16: 9) ha impuesto una epistemología del mundo
en cuanto sigue siendo un marco para contener realidades expansivas,
paisajes, interacciones sociales y hasta narrativas épicas o, mejor, la relación
de aspecto de la objetividad, lo colectivo y lo narrativo al representar incluso
la ‘mirada del ser humano’: La pantalla es una ventana que muestra el mundo
como espectáculo y el espectador es un observador.
Por el contrario, la pantalla vertical (9:16) establece una epistemología
del yo, ya que su formato es inherentemente antropomórco: se asemeja
a la silueta humana erguida, prioriza el rostro, el cuerpo individual y el
espacio personal inmediato. Este nuevo marco no es una ventana al mundo,
sino un espejo o un retrato en movimiento que invita a concentrarse en el
sujeto cercano, la expresión facial y la confesión directa a la cámara. Es
la relación de aspecto de la subjetividad, la intimidad y la inmediatez, por
ello personica la razón del sele y la comunicación interpersonal, donde
el mundo exterior se reduce a un fondo desenfocado o a un decorado al
servicio de la expresión individual.
Esta inversión del eje de la mirada –de lo horizontal-colectivo a lo
vertical-individual– es, naturalmente, la materialización simbólica más
pura de la pantalla lacónica. En sí mismo, el formato vertical es un acto de
condensación y selección: excluye el contexto para enfatizar al personaje-
sujeto-usuario y elimina lo superuo –como el paisaje, el grupo o la escena–
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para concentrar toda la fuerza expresiva en el individuo y su mensaje
inmediato.
Al superar la limitación técnica, la verticalidad (9:16) se trasgura en un
signicante de intimidad y subjetividad; la brevedad de los contenidos es
un signo de la economía de la atención y no solo es un asunto de práctica.
Precisamente, lo que Barthes (1999) identicaría como los 'mitos', en este
caso, de la inmediatez y la eciencia se naturalizan a través de la materialidad
del soporte al cargar de connotaciones culturales especícas cada elección
estética.
5.3. El algoritmo como ‘curador estético’
La materialidad íntima del smartphone encuentra su operador cultural
en el algoritmo de recomendación, que actúa como un curador estético.
Este papel puede desglosarse operacionalmente en tres funciones: selección
y promoción, en este caso el algoritmo prioriza y promueve aquellos
contenidos cuyos rasgos estéticos demuestran una mayor ecacia en las
métricas de engagement (tiempo de visualización, retención e interacciones).
Estandarización, al recompensar sistemáticamente ciertos formatos, el
algoritmo homogeniza los repertorios creativos y los creadores internalizan
estas "reglas de visibilidad" al adaptar su estética para satisfacer los criterios
de la plataforma. Y, nalmente, la personalización de la epistemología visual,
porque el algoritmo construye esferas de experiencia estética personalizadas;
esto es, cada feed es único, lo cual signica que la epistemología del yo no
solo está determinada tanto por la pantalla vertical como por el régimen
de visibilidad personalizado que consolida nuestros gustos y sesgos: el
algoritmo es el rector de nuestra experiencia audiovisual contemporánea.
6. Una conclusión provisional
El recorrido sobre la materialidad de la pantalla a partir del cine conrma
que la evolución tecnológica supera la sucesión de dispositivo y deriva en una
profunda mutación en la ontología de la experiencia mediática (espectador/
usuario), que se construye como el signo más apropiado para desentrañar
esta reconguración: se ha pasado de un modelo de recepción ritualizada
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y pasiva a uno de participación activa, pero canalizada y monetizada, en la
cual la estética se moldea a las demandas del uso y del algoritmo.
Denida como una importante innovación comunicativa, este
tránsito ha sido respaldado por las teorías de autores tanto clásicos como
contemporáneos. En cualquier caso, la inferencia no es que las pantallas
se hayan hecho más pequeñas, sino de que se han hecho más personales:
la imagen no es más nítida, la experiencia es más íntima. La evolución
secular desde el cine al smartphone representa, en esencia, el tránsito de una
tecnología del espectáculo a una tecnología de la subjetividad, pues el mensaje
más profundo está en la nueva relación simbiótica que establecemos con el
propio soporte, ahora se aleja del contenido que vemos, y la materialidad de
la pantalla ha devenido en una nueva losofía de la experiencia humana más
personal o menos colectiva, al menos.
Queda demostrado que la materialidad del soporte ha sido el factor
determinante en una especie de ‘selección natural estética’ puesto que, al
superar la simple miniaturización, la reducción física de la pantalla constituye
un proceso progresivo en el cual sobreviven los rasgos más adaptables: el
primer plano como "plano soberano", la narración hiperbreve y el sonido
como guía estructural; aquello que sobrevive o perdura en el ecosistema
móvil es lo más funcional, mas no necesariamente lo mejor en términos
absolutos.
En consecuencia, el resultado de esta evolución es la consolidación
de lo que podemos denominar, en otro sentido, una estética lacónica.
Inspirado en el ethos espartano de comunicación breve y contundente, este
paradigma exige que cada elemento compositivo –un plano, un sonido o
un texto superpuesto– justique hiperbólicamente su existencia dentro de
una economía de la atención brutalmente competitiva. Es la materialización
denitiva de una ética de la supercondensación, en la cual la síntesis extrema
(de forma y de función) se convierte en la estrategia de supervivencia dentro
del ujo algorítmico.
Las implicaciones de este cambio pueden ser tanto profundas como
paradójicas: por un lado, la interactividad y la personalización suponen
una indiscutible ganancia para el individuo. Por otro, corremos el riesgo de
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perder el espacio público simbólico que representa la sala de cine, ese ámbito
de confrontación colectiva con narrativas comunes, así como también la
congregación familiar en torno a la TV o la sustitución del ordenador, ambos
implican un proceso ritual que incluye espacio condicionado-soporte-
pasividad. La materialidad íntima nos empodera, pero nos fragmenta en
algoritmos, redene la atención, la sociabilidad y nuestra misma relación
con el conocimiento.
La conrmación más elocuente de la consolidación de la pantalla lacónica
como paradigma es la emergente producción de cción serial vertical en
plataformas como TikTok y Snapchat. Este fenómeno puede leerse a través de
la semiótica de Barthes, dado que si la pantalla cinematográca funcionaba
como un mensaje literal o denotativo (una ventana que pretendía mostrar
un mundo), la pantalla lacónica del smartphone, incluso en estas nuevas
narrativas, opera predominantemente en el registro de la connotación. Ahora
es un espejo escueto que nos devuelve una imagen personalizada de nuestros
propios deseos, interacciones y anidades, dentro del cual el signicado
sobrepasa lo representado para centrarse en la interacción del usuario con su
propio reejo mediático y en la validación social que este acto genera. Así,
estas microseries verticales podrán interpretarse como el nuevo mensaje
cultural o simbólico de nuestra era: la narrativa se transforma en cualquier
espacio-soporte condensado-participación y la estética lacónica se revela
lo sucientemente robusta para albergar relatos, pero solo aquellos que
negocien su existencia con las leyes de la inmediatez y el engagement.
Este análisis fundamenta las bases para una investigación posterior
al comprender cómo la materialidad del soporte condiciona la gramática
estética del audiovisual y establece el piso necesario para dos preguntas
concluyentes: ¿cómo los algoritmos de las plataformas estandarizan,
homogenizan e instrumentalizan los repertorios estéticos emergentes en
función de lógicas de engagement y la acumulación de atención? ¿Cómo
será la nueva materialidad del soporte? Comprender esta evolución es
fundamental para descifrar el ecosistema mediático del mañana y asegurar
que, en la búsqueda de la eciencia lacónica, no sacriquemos por completo
el valor de lo complejo, lo reexivo y lo compartido.
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