Revista de Ciencias Humanas y Sociales
© 2022. Universidad del Zulia
ISSN 1012-1587/ ISSNe: 2477-9385
Depósito legal pp. 198402ZU45
Portada: Nos Miramos
Artista: Rodrigo Pirela
Medidas: 150 x 100 cm
Técnica: Acrílico sobre tela
Año: 2014
Año 38, Especial No. 28 (2022): 168-196
ISSN 1012-1587/ISSNe: 2477-9385
DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.7487378
Recibido: 14-08-2022 •Aceptado: 15-09-2022
Documentalistas mexicanas y representaciones
sociales de género: de objetos a sujetos
cinematográficos
Mónica del Sagrario Medina Cuevas
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla,
Facultad de Ciencias de la Comunicación, México
ORCID: 0000-0001-5805-427X
monica_medinacuevas@yahoo.com.mx
Luis Fernando Gutiérrez Domínguez
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla,
Facultad de Ciencias de la Comunicación, México
ORCID: 0000-0002-1087-9536
luis.gutierrezd@correo.buap.mx
Resumen
El presente trabajo reflexiona sobre la presencia de algunas
documentalistas en la producción cinematográfica mexicana en la última
década; el objetivo es dar cuenta de la mirada sobre temas sociales que
Gabriela Domínguez (La danza del hipocampo, 2017), Luna Marán (Tío
Yim, 2019) y Mariana Tames (La poeta del ring, 2021) desarrollan y en las
que destacan singulares representaciones sociales de género. Proponemos
una lectura feminista que postula la necesidad de reconocer a estas
mujeres como sujetos cinematográficos, al tiempo de trazar un análisis
crítico más allá de tal presencia.
Palabras clave: Cine mexicano; Cine documental; Reflexividad
crítica; Feminismo.
Mexican documentary filmmaker women and gendered
representations: from cinematographic objects to subjects
Abstract
This article reflects on the presence of some documentary
filmmaker women in Mexican film production in the last decade; the aim
is to give an account about the singular look on social themes that
Gabriela Domínguez (La danza del hipocampo, 2017), Luna Marán (Tío Yim,
2019) and Mariana Tames (La poeta del ring, 2021) develop and in which
singular gendered representations are stand out. We propose a feminist
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reading that posits the need to recognize these women as
cinematographic subjects, while tracing a critical analysis beyond such a
presence.
Keywords: Mexican Films; Documentary Filmmaker; Critical
Reflexivity; Feminism.
1. INTRODUCCIÓN: LA PRESENCIA DE MUJERES
DOCUMENTALISTAS MEXICANAS EN LA PRODUCCIÓN
FÍLMICA NACIONAL
Para el feminismo, en tanto teoría del estudio sistemático de la
condición y situación social de las mujeres a través del tiempo y el
espacio, resulta relevante reiterar su origen ilustrado en la medida que con
ello se expone la exclusión y el contrasentido democrático que en el
orden político ha conducido a la exclusión de las mujeres hasta el
momento presente (BELTRÁN y MAQUIEIRA, 2008); es el caso de la
producción cinematográfica, específicamente la realización de
documentales, género que, además de proponer una mirada crítica en este
campo, también revela las posibilidades de las mujeres para proyectar un
punto de vista (HARTSOCK, 1987; HARDING, 1986) sobre diferentes
fenómenos sociales para conceptuarlas como sujetos cinematográficos,
no como objetos de la cinematografía.
Ejemplo de lo anterior queda representado con Gabriela
Domínguez (La danza del hipocampo, 2017), Luna Marán (Tío Yim, 2019) y
Mariana Tames (La poeta del ring, 2021), entre otras, documentalistas cuyas
miradas merecen ser atendidas para comprender su capacidad creadora y
su aporte a la comprensión de las representaciones y relaciones sociales
de género y entre los géneros. En esos términos, señalamos la necesidad
de ahondar en la participación de las mujeres en la producción
cinematográfica, pues ella no ha tenido la misma relevancia de la que
gozan los productores masculinos, aunque tal situación parece comenzar
a cambiar.
La última década de este siglo se ha destacado especialmente por la
revolución informática y con ello la saturación de noticias, así como
también por una expansión de hallazgos en diferentes disciplinas que
abonan a la democracia capitalista de consumo; este escenario ha
propiciado nuevas propuestas sociales que surgen y desaparecen ya que
parecen estar sujetas a la moda, y por ello, no necesariamente contribuyen
a la producción de equidad y justicia. En esos términos, grandes
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movimientos sociales son cuestionables, algunos resultan politizados
como el movimiento antiglobalización que responde a diferentes
intereses y colectivos y, por lo tanto, resultan vulnerables ante análisis
rigurosos.
En esta lectura de hechos, sobresale el movimiento
protagonizado por las mujeres que pugna por el diálogo y el diseño de
una sociedad que mejore las condiciones históricas y sociopolíticas
disimétricas a favor de todas las personas (incluidos los hombres).
Entre otras exigencias, demanda equidad de derechos políticos y
económicos, reconocimiento de la diferencia y redistribución de la
riqueza, en suma, participación plena en la dimensión pública de la
vida social, históricamente caracterizada como propia de los hombres.
En el caso de las variadas formas de comunicación, que la presencia
de las mujeres contribuya a que la información y el entretenimiento
erradiquen sesgos continentes de miradas excluyentes y
discriminatorias en contra de las mujeres.
Al reconocer que las democracias liberales despliegan
capacidades tecnológicas para contar con industrias de
entretenimiento como la cinematográfica, al tiempo de observar que el
consumo de películas ofrece cifras históricas que dan cuenta de su
capacidad para propagar ideas, representaciones y concepciones del
mundo, resulta evidente que las salas de exhibición, las plataformas
internáuticas y las redes sociales, constituyen un aspecto relevante en
la creación de una oferta vasta para diferentes tipos de usuarios y
públicos que deberá estar mediada por la pluralidad de perspectivas,
incluidas aquellas elaboradas por mujeres en las que se desplieguen
formas novedosas y realistas de representación del sujeto mujer.
Remontar los discursos heteronormativos, propios de la
industria cinematográfica, expresa la necesidad urgente de una mayor
producción de filmes creados y dirigidos por mujeres; en buena
medida, ello puede dar cuenta de la equidad de oportunidades en el
ámbito de la construcción de representaciones sociales singulares.
Asimismo, al contar con la presencia de las mujeres en la producción
documental nacional, asistimos a un escenario que implica una apuesta
importante para explorar con una nueva mirada los fenómenos
sociales. Es urgente considerar la capacidad creativa y el sentido crítico
de cada una de las realizadoras a este propósito.
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2. PERSPECTIVA FEMINISTA Y PRODUCCIÓN
CINEMATOGRÁFICA: LAS MUJERES COMO SUJETO
CINEMATOGRÁFICO
Consentimos con SÁNCHEZ (2008) en la importancia de remitir
al diálogo arduo sostenido en el movimiento de mujeres que ha dado
lugar a un conjunto de amplio espectro de teorías feministas. Allí se
condensan análisis y reflexiones que recogen el período histórico de la
modernidad hasta la actualidad. El eje articulador del debate al interior del
feminismo y proyectado hacia el amplio dominio de las ciencias sociales y
las humanidades, es el problema conceptual de la igualdad o la diferencia,
situación que se ha tornado controversial actualmente. Se trata de un
aspecto recurrente en el pensamiento feminista desde sus inicios en el
periodo de la ilustración hasta nuestros días, pues da cuenta de la relación
dialéctica entre consensos, desacuerdos y disputas que las vindicaciones
feministas en el orden de la acción social suscitan dentro del campo de la
teoría (SÁNCHEZ, 2008).
La vindicación es un concepto de especial interés en esta reflexión
dadas las aportaciones que algunas documentalistas ofrecen al escenario
cinematográfico mexicano en términos de una trayectoria que da cuenta
paulatinamente de la presencia de las mujeres y de su transformación de
objetos del cine a sujetos cinematográficos. Siguiendo a Amelia Valcárcel,
quien introduce la importancia de la vindicación ilustrada, SÁNCHEZ
(2008) enfatiza la importancia de las concepciones teóricas de la
ilustración y del siglo XIX en tanto sustrato de carácter político que da
cuenta de las demandas de las mujeres en torno a la individualidad y el
compromiso de la sociedad para reconocerlas como sujetos autónomos y
racionales con autoridad sobre su propio futuro.
La falta de reconocimiento o las falsas prácticas de reconocimiento
social respecto del papel de las mujeres en la construcción de la vida
social, en realidad suelen representar una forma de discriminación en
contra de las mujeres, de ahí la relevancia del feminismo, en sus vertientes
social, política y científica, como sujeto contribuyente al desmontaje de las
sociedades patriarcales, para hacer ver la manera como ciertas ideas se
imponen y crean en las mujeres la certeza de su propia inseguridad,
inferioridad e incapacidad para producir, crear y transformar el orden
social dominante (SÁNCHEZ, 2008).
A partir de describir la historia de la participación de la mujer
latinoamericana en el cine, TORRES reconoce logros que corren en
paralelo con lo que poco se sabe de ellos; la autora muestra que las
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mujeres cineastas son seres sociales “…renovadores y transgresores de un
estatus y de una identidad de género” (TORRES, 2008, p. 108), de ahí
que lo importante consista en revalorar las aportaciones de lenguajes,
temáticas transgresoras y estéticas que resultan innovadoras y
transgresoras en el contexto de la producción cinematográfica
convencionalmente masculina.
A ese respecto, se suma el interés de CASTRO (2005) por trazar
una breve trayectoria del cine mexicano y de la presencia de las mujeres
como sujetos creadores y cinematográficos, así como el de KRATJE
(2017) para el caso argentino, postulando la tesis de que en la producción
cinematográfica se puede distinguir la emergencia de la mujer moderna
como un sujeto deseante, es decir, como sujeto activo creador de sí que
se aleja del estereotipo presente hacia mediados del siglo diecinueve en el
contexto de aquel país, y que en el nuestro parece todavía presente,
aunque en declive.
El trasfondo de lo señalado adquiere sentido si lo consideramos
como un problema de lectura social del cine hecho por mujeres, pues hasta
muy recientemente (hablamos de las dos últimas décadas del siglo pasado
hasta las que llevamos del actual), “…las películas realizadas por las
directoras, casi siempre [han sido] menospreciadas por los códigos de
lectura masculinos con las que eran recibidas tanto por los espectadores
masculinos como por el público femenino” (CASTRO, 2005, p. 1).
Más aún, KRATJE (2017) considera que esta situación remite al
debate sobre la mirada (y otras expresiones sensoriales como el tacto, el
olfato, el oído, conductoras a la apropiación del cuerpo y de su
sexualidad) y la orientación que esta desarrolla para producir la
representación cinematográfica dominante, la cual siempre pretende dar
la seguridad de asepsia, es decir, que la historia es lo que es per se y no se
deriva de la intencionalidad de quien la produjo; en alusión a la obra
señera de Laura Mulvey (El placer visual y el cine narrativo), KRATJE
recupera la idea de un inconsciente patriarcal ordenador y estructurador de la
forma cinematográfica, a partir de tres aspectos centrales:
…la mirada de la cámara ante el evento profílmico –esto es,
los elementos (actores, decorados) que son colocados frente
a la cámara y dejan su impresión en la película–, la mirada
de los espectadores ante el producto final y la mirada de los
personajes dentro de la ficción. Las convenciones del film
narrativo clásico subordinan las dos primeras miradas a la
tercera, a los fines de eliminar la presencia de la cámara y de
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prevenir la distancia crítica de los/as espectadores.
(KRATJE, 2017, p. 32)
Podemos notar, hasta este momento, el paralelismo que cruza la
historia y práctica de las relaciones sociales de género de mujeres y
hombres, ante las que el cine no es ajeno, tanto por la renuencia a
reconocer la presencia de las mujeres como sujetos cinematográficos
(productoras, directoras, actrices), como por la propia no asunción como
feministas o creadoras de cine para mujeres de aquellas que han
participado en él, aun cuando “…desempeñaron roles variados, se
preguntaron sobre sus relaciones interpersonales, cuestionaron las
condiciones históricas y políticas de su época o de acontecimientos
pasados e interrogaron los supuestos del patriarcado, entre muchas otras
posibilidades” (CASTRO, 2005, p. 1).
Aunque no se dice de manera explícita, como lo han señalado las
autoras ya mencionadas, al referirnos a la producción cinematográfica a
cargo de mujeres, con personajes centrales encarnados por mujeres y con
entornos en los que se refleja la vida de mujeres, no debemos asumir que
se está ante una manufactura feminista; acaso, se trata de una
cinematografía femenina. En esos términos, es posible señalar que la
apercepción de género de las mujeres en este ámbito de interacción social
no haría más que reproducir estereotipos, sea para validarlos
colectivamente o para ser puestos interdicto.
De acuerdo con FONSECA, una lectura crítica alrededor de estas
circunstancias demanda su postulación desde la teoría fílmica feminista, la
cual, siguiendo a Stam (2000), consiste en “…explorar las configuraciones
de poder y los mecanismos psico-sociales que articulan la sociedad
patriarcal, con el fin último de transformar no solo la teoría y la crítica del
cine, sino también las relaciones de género socialmente jerarquizadas”
(FONSECA, 2017, p. 79).
Dicho de otra manera, se trata del desvelamiento de los
mecanismos de poder, fundamentalmente ideológicos, a través de los
cuales el cine no se encarga únicamente de reflejar la realidad, sino de
producir un tipo de particular de significación para ser aceptada como
verdadera, en este caso, mediante la no presencia de las mujeres como
sujeto cinematográfico y de la vida cotidiana, conducente a su vez, a una
“…narrativa ilusionista del cine clásico [que] presenta una imagen
artificial de la mujer como algo natural, realista y atractivo […condensado
en el carácter prescriptivo que el genérico masculino se ha auto-atribuido
históricamente a través del deseo escopofílico]: el deseo de ver y la
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derivación de placer al ver al otro como objeto erótico” (FONSECA,
2017: 80)
1
.
A lo indicado por las autoras referidas, SOTO recupera tres
autoras consideradas puntales en la teoría crítica de cine feminista, a
saber, Laura Mulvey, Teresa de Lauretis y Alison Butler, en tanto
condensan dos grandes nociones asociadas a la producción
cinematográfica: cine de mujeres y filmes de mujeres. Esta distinción es
central para dar cuenta de la manera como el cine representa a las mujeres
y, por ende, para dar cuenta de la organización social de género de la cual
el cine es una expresión, en la medida que allí se plasma “…una historia
de construcción de estereotipos de mujeres” (SOTO, 2013, p. 55)
traducida como normalidad.
…la crítica de cine se reconoce como el estudio y
evaluación de las películas en el marco de un contexto
socio-cultural crítico. El feminismo, por otro lado, se
entiende generalmente como un movimiento político y un
discurso teórico concerniente a las diferencias de género y
no sólo a las diferencias sexuales (SOTO, 2013, p. 56).
A decir de SOTO, citando a Cook, “La teoría fílmica feminista es
un trabajo teórico que ha crecido en importancia desde su aparición y
consiste, básicamente, en una mirada crítica y profunda a las propuestas
culturales de la industria del cine” (SOTO, 2013, p. 56). Se trata de teorías
situadas en un marco estructuralista, semiótico y psicoanalítico, dentro de
las que destaca una mirada masculina productora de un placer
escopofílico, es decir, el sujeto masculino creador de una representación
estereotipada de la mujer que confirma dicha representación a partir de
producir placer visual y satisfacción a los varones dando cuenta de dicha
representación.
Esto se entiende con mayor claridad cuando se muestran las
implicaciones de este rasgo en la industria fílmica: “La escopofilia implica
la estimulación sexual, ya que alude a la utilización de otra persona como
un objeto erótico. En el psicoanálisis freudiano, la escopofilia activa se
asocia con las actividades voyeristas” (SOTO, 2013: 57), de carácter
narcisista.
1
Respecto al tema de la mirada, puede consultarse a Rita Laura Segato (Las estructuras elementales
de la violencia) y a Gonzalo Abril (Análisis crítico de textos visuales. Mirar lo que nos mira). En términos
de un desarrollo conceptual antropológico, se trataría del fenómeno de exotización de las
mujeres como entidad genérica perteneciente al mundo de la naturaleza que puede y debe ser
sometida a las pautas culturales y civilizatorias encarnadas por los hombres.
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En este sentido, la producción fílmica de la industria
cinematográfica se orienta hacia la “masculinización del espectador y la
transformación de las mujeres en objetos” (SOTO, 2013: 57), fenómeno
que, como en otras áreas de la vida social, las mujeres también se ven
obligadas a aceptar, adoptando un punto de vista masculino desde el cual
también ven a las mujeres como objetos. SOTO (2010) considera la
producción cinematografía como un proceso de larga duración orientado
a producir el reconocimiento de cualidades masculinas en el sujeto que
mira, es decir, de rasgos marcados por la pasividad y la receptividad entre
las mujeres, imponiendo a las espectadoras, a decir de MULVEY (2009)
la interiorización de un sujeto activo capaz de reproducir esa misma
capacidad de objetificación de las mujeres presentes en la pantalla.
Ejemplo de lo anterior, puede observarse en la violencia de género
en contra de las mujeres en la sociedad española y su atención
cinematográfica a partir de la década de 1990, en tanto dispositivo que
forma parte y se circunscribe a la dimensión de la vida doméstica, pero
que llama la atención de productores-espectadores cuando esta expresión
de violencia es fijada como problema de orden social (es decir,
perteneciente al mundo de los hombres), problema que corresponde a
experiencias conectadas con la migración, la prostitución y las formas de
relación violenta que sufren las mujeres en estos contextos (VÁZQUEZ,
2017).
Detrás de lo que venimos comentando, coincidimos con KRATJE
(2021) al señalar que la producción cinematográfica latinoamericana a
cargo de mujeres desde una lectura feminista, nos coloca ante la
organización de tres esquemas conceptuales apoyados en sus
concreciones a nivel estético, de diferencias culturales y de asimetrías
sociales, a saber: el problema de la forma (según Nora Catelli), la crítica
cultural (siguiendo a Nelly Richard) y los confines de la figuración (de
acuerdo con Ana Amado), acompañada por un ejercicio comparativo y
reflexivo.
La autora advierte muy claramente la idea de unidad
latinoamericana que, si bien existe como una formulación basada en
condiciones concretas singulares derivadas de la historia, la cultura, la
economía, la política, se manifiesta por una variedad impresionante de
expresiones singulares o locales. Es decir, la certeza de la base común en
lo concerniente a la cultura y a la cinematografía requiere la precisión de
lo puntual. De este modo, KRATJE (2021, p. 158) refiere la advertencia
de Annette Kuhn cuando señala que el modo convencional de proceder
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en el análisis cinematográfico debe ser desacomodado e incomodado por
una mirada feminista que no separe “…las instituciones y las estructuras
sociales de las representaciones, [pues ello suele opacar] …la
concomitante subordinación de los aspectos relativos a la forma”.
KRATJE insiste en el reconocimiento de la inevitabilidad de este
lazo, pues a partir de ello, además estaremos en condiciones de reconocer
que “los sistemas de pensamiento que se despliegan en la teorización de
cada uno involucran también distinciones metodológicas que han ido
cristalizando en el reparto académico de los temas que se investigan”
(KRATJE, 2021: 158). La advertencia de KRATJE apunta a direcciones
que solemos no atender cuando se trata del análisis cultural; para el caso
del cine latinoamericano, encuentra una preocupación generalizada por la
comprensión de la experiencia de las audiencias o del sujeto receptor, en
detrimento de lo que puede resultar más importante: “…el sentido de las
formas en los procesos de elaboración de las poéticas y en sus rupturas”
(KRATJE, 2021, p. 160).
En suma, la ausencia de contexto y de historización, de carencia de
análisis comparativo nacional y trasnacional, lleva a atender y admirarse
por la explosión visual, aparente y temática de la producción local, pero
no por el conocimiento crítico de su proceso de producción, así como de
su inserción en un asunto de mayor amplitud; en dado caso, continúan la
perpetuación de la homogenización eurocentrista y masculinista sobre la
producción cinematográfica en las geografías latinoamericanas.
Resulta potente y esclarecedora la acotación siguiente:
Descentrados, heteróclitos, periféricos, cosmopolitas, los cines de
América Latina están atravesados por los flujos globales del capitalismo.
¿Corresponde seguir hablando del cine como un símbolo de pertenencia y
de integración nacional o continental? Aunque se pueda notar que “lo
latinoamericano” arrastra efectos de la colonización cultural y la opresión
neocolonial, no conforma una presencia dada como una identidad pura,
ni presupone una esencia subterránea con antelación al saber que recorta
y organiza los problemas teóricos, históricos y críticos de las
investigaciones (KRATJE, 2021, p. 164).
Si bien, como ha ocurrido en el desarrollo del pensamiento
feminista, consistente en iniciar con la producción de conocimiento desde
las mujeres y para las mujeres (CASTAÑEDA, 2006) hasta integrar
aspectos de la complejidad sociopolítica total en la que las mujeres son el
sujeto epistémico y de conocimiento, ello no impide reconocer que las
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mujeres puedan tener una mirada cinematográfica o privilegio epistémico,
a decir de HARDING (1986) en la cual los temas y los sujetos deban ser
mujeres, o, también, que cada vez se aborde con mayor insistencia aquello
conectado con lo subjetivo e íntimo, como resulta ser el asunto de la
identidad y su conexión con el cuerpo, la subjetividad, los mitos y los
tabúes.
Desde una mirada general sobre el cine de mujeres, podemos
señalar que comprende un tipo de cinematografía cuyo producto tiene
una narrativa fílmica y una puesta en escena en función de las ideas
femeninas y de las mujeres, donde también se pueden mostrar las
subjetividades que resultan de estos sujetos de género concretos
(DOANE, 1984). Asimismo, en acuerdo con TORRES (2008), las
películas que son realizadas por mujeres exponen de formas diversas la
necesidad de reivindicación de la mujer como sujeto situado dentro de la
trama social, y van más allá de este propósito inicial, al descubrir en ellas
la intención de propugnar por prácticas de democratización de la vida
social, de tal forma que, a través de crear la memoria de las
documentalistas mujeres en Latinoamérica se pueda transformar el locus
sociopolítico de las mujeres y de los hombres.
Además del trabajo reconstructivo de la memoria social, DE
LARA (2019) expone la importancia de resignificar a la mujer creadora de
cine en México, pues ello permitirá reconocer el tratamiento narrativo
que se tiene en estas producciones cinematográficas. La autora remite al
análisis de algunos productos de ficción que dan cuenta cómo el
desarrollo de personajes de mujeres, en ocasiones, funciona como un
ornamente que tiene el efecto de cosificar a los personajes y al sujeto de
género que los representa.
Según cuenta DE LARA (2019), en las escuelas mexicanas de cine
algunas mujeres tuvieron acceso a la narrativa documental y también
conocieron como parte de su formación la perspectiva feminista y la
manera en que se crea la denuncia en la pantalla cinematográfica. Estas
formas de contar, así como los colectivos de mujeres en el cine resultan
especialmente importantes para entender las referencias de las actuales
realizadoras, quienes ahora pueden expresar con más claridad y mayor
frecuencia los temas de la diversidad de género, los derechos humanos,
las necesidades desde la experiencia de las mujeres, producciones que son
capaces de generar reflexiones más profundas sobre diferentes temas que,
formando parte de lo cotidiano, no habían sido observados desde una
perspectiva no hegemónica.
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A ese respecto, OSCURAS (2014) llama la atención al esfuerzo de
reconstrucción histórica que muestra cómo las mujeres se convierten en
parte importante del cine mexicano, no obstante, la industria
monopolizada fílmica nacional y por tanto la intervención de las mujeres
que parecía simbólica. La autora expone datos sobre las pioneras del cine
silente, las directoras que emergen en la década de los años treinta y
cuarenta del siglo XX, las primeras documentalistas egresadas de las
escuelas de cine en México y finalmente la relación de realizadoras que se
encuentran vinculadas en el cine de la década de los noventa y algunas
menciones de las producciones del año 2012, entre las que no se
mencionan los documentales seleccionados para este trabajo.
La presencia no reconocida de las mujeres en el cine, es decir, del
cúmulo de experiencias concretas de mujeres que estuvieron detrás de
cámaras, puede traducirse como “…el caos causado por una mujer que
incursiona en la esfera pública” (BALLESTEROS, 2015: 79); aunque
actualmente parece no hacer mayor mella la presencia de las mujeres en la
esfera pública, es cierto que su presencia activa y creativa, aun produce
resistencias colectivas, mayoritariamente por parte de los hombres. El
valor de la aportación de las mujeres documentalistas mexicanas tiene ya
un comienzo relevante en los trabajos referidos. Como se muestra, el
desarrollo de las memorias e historias de quienes fueron pioneras en el
cine documental tiene un avance destacado que requiere un seguimiento
para recapitular sobre nuevas cineastas y las aportaciones en este campo a
través de su obra.
Por último, en tanto crítica cultural feminista, la producción
cinematográfica puede remontar los estereotipos de género asentados en
la noción de complementariedad al llevarnos a reconsiderar la realidad
representada no como autónoma, sino como intencionalmente orientada
por la ideología dominante, situación que debe ponerse en
cuestionamiento para abrir las representaciones de género.
PUENTE recupera los postulados de Francesco Casetti respecto a
la teoría fílmica feminista y dice de ella que es un “…trabajo político, una
práctica fílmica y una investigación académica” (PUENTE, 2016, p. 2)
que se muestra como el resultado de un proceso configurado por tres
momentos diferentes: a) metodológico, el cual promueve una lectura
semiótica y psicoanalítica; b) empírico, que integra la producción de cine
hecho por mujeres y; c) histórico, desde el que se puede trazar la
trayectoria de las representaciones sociales sobre las mujeres producidas
por la mirada hegemónica, patriarcal y androcéntrica.
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Ahora bien, el cine documental se proclama como un género
que propicia la reflexión. El documental atiende a una mirada crítica
sobre los temas que expone. El género tiene un sentido artístico que
lo destaca y como tal provee de una estética que expresa una postura
sobre la realidad que aborda. El documental representa una
posibilidad para relacionarse y dialogar con aquellas imágenes cercanas
a la realidad. El audiovisual funciona como recurso para sensibilizar
sobre los personajes, espacios y escenarios que se cuentan. Según
CASTELLANOS (2004, p. 8): “El acercamiento a la experiencia
estética en el cine pone el acento en otras características determinantes
del filme ligadas con las respuestas emotivas y cognitivas del
espectador”.
Este género cinematográfico puede ser visto como un
importante constructor de supuestas realidades, es decir diversas
formas de observar un hecho. Nichols dice que “el realismo
documental se alinea con una epistefilia, es decir el placer del
conocimiento como una forma de compromiso social, mismo que
deriva de la fuerza retórica de argumento sobre el mundo”
(NICHOLS, 1997, p. 232). El cine documental tiene diversos
propósitos en su realización y exhibición, entre los que están las
posibilidades didácticas, artísticas, las intenciones activistas, entre
otras.
El cine documental se puede pensar como un género que
muestra la representación de la realidad, que refleja, traduce y revela a
la sociedad. El género utiliza lenguajes que reconfiguran la percepción
social y guían para desarrollar una actitud ante los hechos. Los
recursos narrativos del documental son capaces de expresar el
conocimiento que se tiene de una situación, además de exponer el
punto de vista del realizador o realizadora en torno al mismo.
3. APROXIMACIÓN METODOLÓGICA AL ESTUDIO DE LA
PRODUCCIÓN DOCUMENTAL A CARGO DE MUJERES
Como ya se ha mencionado el presente trabajo se suma a la
reflexión sobre la presencia de las mujeres en el escenario de la
cinematografía mexicana, especialmente sobre algunas documentalistas
que recientemente han incursionado en la producción. Es importante
discutir cómo la filmografía de estas directoras inserta temáticas sociales,
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exponen personajes y construyen narrativas que se examinan desde su
mirada. Estos tres asuntos sobre las producciones hacen evidente las
necesidades que les preocupan y dan cuenta de su condición creativa.
PLANTINGA (1997) señala que los documentales o las no
ficciones atienden a muchos propósitos que la sociedad requiere, así que
no es posible considerar que existe un sólo uso legítimo para este. El
documental puede emplearse para diversas funciones que son de
naturaleza referencial y menciona que “las obras de no-ficción van más
allá de un mero discurso, tratan sobre algo y hacen afirmaciones y
aserciones sobre la realidad extra fílmica” (PLANTINGA, 1997, p. 43).
El autor propone el reconocimiento de cuatro parámetros a través
de su “modelo-mundo” que ayudan al entendimiento del discurso en el
cine de no ficción. Las películas crean modelos para poder hacer
afirmaciones sobre la realidad; para tal motivo se deben considerar los
siguientes elementos: la selección, el ordenamiento, el énfasis y la
adaptación, se podrían describir así: 1. Selecciona, al controlar la cantidad
y naturaleza de la información sobre el mundo proyectado, 2. Ordena,
por medio de una correspondencia formal entre presentación discursiva e
información del mundo proyectado, 2. Enfatiza, al asignar peso e
importancia a la información. 4. Adopta un “punto de vista” respecto a
que presenta, lo que aquí llamo su “voz” (PLANTINGA, 2014, p.125).
La reflexión propuesta para este trabajo considera los puntos 3 y 4,
al tiempo que advierte la importancia que las realizadoras prestan a los
contenidos asociados con su ubicación social como mujeres y la
vindicación que sugieren sobre el género. Por otra parte, se recupera la
mirada personal que tienen las documentalistas sobre el tema expuesto en
cada película. Se pone atención en la voz de cada cineasta que abona a la
discusión del fenómeno social y enfatiza su autoridad sobre la historia
que deciden contar.
La sistematización que propone PLANTINGA (2014) sugiere que
un producto audiovisual se estudia a partir de los términos de las ciencias
sociales ya que en el documental se da cuenta de las miradas
antropológicas que surgen sobre los hechos, el escenario mediático de los
actores sociales, además de considerar cómo los elementos
cinematográficos con los que se elabora cada filme construyen un punto
de vista sobre el hecho narrado.
Se busca cruzar el sentido de vindicación con las realizadoras a
través de algunos documentales y exponer su postura ante ciertos temas,
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personajes y formas de contar. Para este trabajo se eligen específicamente
tres óperas primas de las realizadoras: La danza del hipocampo (2014) de
Gabriela Domínguez, Tío Yim (2019) de Luna Marán, y La poeta del ring
(2021) de Mariana Tames. Los discursos audiovisuales exponen la
condición creadora y la presencia de las documentalistas en la producción
cinematográfica nacional de la última década.
La ópera prima cinematográfica entendida como la incursión que
tienen las cineastas en la industria fílmica resulta una posibilidad para
reconocer el potencial creativo y discursivo con el que cuentan. La
cuestión es mostrar cómo estos documentales expresan una mirada sobre
las preocupaciones de estas mujeres, la forma en la que buscan verse a sí
mismas en el producto audiovisual y el punto de vista que tienen sobre
los temas que eligen.
3.1.
LA DANZA DEL HIPOCAMPO
(GABRIELA
DOMÍNGUEZ, 2017)
La danza del hipocampo
2
documental mexicano de 2014 dirigido por
Gabriela Domínguez Ruvalcaba, producido por Érika Mercado Sánchez
con la fotografía de Alejandro Rivas y César Salgado, sonido de Rafael
Arcos y música de Arcadio Lanz. El documental se construye en el modo
reflexivo según NICHOLS (1997),
3
la narrativa construye una exposición
intima utilizando la voz en off de la realizadora. Gabriela expone un viaje
por sus recuerdos en los que construye un profundo encuentro con su
infancia, familia y amigos. La memoria de la realizadora expresa las
situaciones, las cosas y los espacios importantes de su niñez. El
documental propone de manera principal el tema de la memoria e intenta
discutir los mecanismos de esta.
Como indica PLANTINGA, el énfasis sucede con la estética que
ofrece el documental y se logra a través de mecanismo estilísticos en la
producción y el montaje (PLANTINGA, 1997, p.138). Una propuesta
retórica con un manejo de la imagen que sugiere metáforas. La narrativa
del audiovisual se construye a través de material de archivo, videos y
fotografías. Al inicio de la película la realizadora se plantea preguntas
2
Este largometraje documental formó parte de la Selección Oficial del 12º Festival Internacional
de Cine de Morelia, así como también obtuvo una mención en el Festival de Cine de Mujeres en
Santiago de Chile.
3
El modo reflexivo tiene como característica específica cuestionar la forma en que se habla del
mundo histórico y pone atención en las propiedades del texto en sí mismo en lo que
corresponde a la estrategia, la estructura, las convenciones, las expectativas y los efectos (p.93).
Documentalistas mexicanas y representaciones sociales de género: de objetos a 182
sujetos cinematográficos
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como: “Si pudiéramos elegir siete momentos que pudieran resumir toda
nuestra vida, ¿cuáles serían?” (DOMÍNGUEZ, 6:21-6:26). El ensayo
documental se estructura en la búsqueda de esos siete momentos que
surgen en una poética simbólica de la memoria fragmentada.
La danza del hipocampo es una película que construye el relato a
través de la técnica del found footage (una película construida a partir de
otras). La forma en que se cuenta el documental resulta un estilo poco
explorado en la producción mexicana. La narración utiliza recursos que se
encuentran más cercanos al cine de ficción. Se produce un ejercicio
documental que se construye a partir del dispositivo cinematográfico. Los
videos, las fotografías y la voz en off son recursos que se emplean y
combinan como materia prima para provocar estados emocionales sobre
la familia y los amigos que forman parte de la historia de Gabriela.
El documental explora un discurso audiovisual poético
4
que da
cuenta de diferentes elementos en el espacio con funciones emotivas y
simbólicas. Como parte de esta reflexión sobresale la presencia del mar.
Los planos generales y las texturas marítimas que se presenta resultan
elementos recurrentes en el documental y funcionan como una evocación
del tiempo de los recuerdos. Gabriela cuenta que su padre decía “…que la
nuestra era una nostalgia dulce como la sensación que te queda después
de ver el mar mucho tiempo, por sus palabras siempre asocié el mar al
tiempo” (DOMÍNGUEZ, 3:31-4:15). De tal forma que la figura paterna
asume un orden relevante, necesario e insistente a lo largo del discurso
audiovisual.
El contexto de la historia se muestra a través de planos generales
manejados en registros largos. El documental expresa una actitud
contemplativa sobre los espacios rurales solitarios que también funcionan
como metáforas, ya que la realizadora los advierte con un supuesto
sentido melancólico para evocar los recuerdos. Para que la memoria surja
en el documental se construye una propuesta narrativa fragmentada que
tal vez podría representar también el complejo proceso que enfrenta la
documentalista para expresar su identidad de manera más detallada.
La danza del hipocampo atiende de manera especial a la memoria de
Gabriela sobre su infancia y familia, lo que en consecuencia también
4
La modalidad poética busca que el espectador sienta a un nivel visceral, más que entender a un
nivel conceptual. Estos documentales intensifican el deseo retórico…, y lo enlazan a un fin
persuasivo…hacen que se experimente el mundo de cierta manera, tan vivida como sea posible¨
(Nichols, 2013, p. 231).
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explora la manera en que se construye su identidad de género. La
realizadora hace énfasis al recuerdo sobre el amor e indica en voz en off,
“mi diagrama del amor se fue construyendo con los chismes de amigas de
la secundaria, con las historias de mi hermana, con la versión technicolor del
cine, con los besos ajenos vistos en el parque, con las Halls de fresa y una
infinidad inabarcable de deseos” (DOMÍNGUEZ, 2014, 01:01:12-
01:01:37).
De igual forma, se consideran los aspectos que dan cuenta de la
“voz” de la realizadora o la adopción del punto de vista que según
PLANTINGA (2014) nos habla de la actitud que se tiene sobre el
discurso. La posición visual que se maneja sobre el mundo proyectado es
como tal la postura. Para el autor, toda película documental tiene una
mirada. En este sentido, considerando la mirada feminista, vale la pena
mencionar la escena en la que Gabriela comenta los espacios en los que
vive su niñez, como el bosque en el que solían ir de día de campo y en
donde ocurrían los juegos infantiles. La realizadora expone la manera en
que se relacionaban las niñas y los niños. “Los niños jugaban a subir
corriendo a la montaña, aventarse por la resbaladilla, tomar cada quién su
bicicleta y pedalear hasta la zona de día de campo, en su competencia no
había lugar para niñas” (DOMÍNGUEZ, 10:51-11:07). El tono de la voz
de la realizadora cuando advierte estas diferencias parece nostálgico,
como si le pesara el recuerdo.
La voz de la realizadora pone de relieve la autoconciencia sobre los
hechos. El comentario sugiere el vínculo que tiene el discurso con la
lucha política del movimiento de liberación. Según, Julliet Mitchell, ser
autoconscientes representa parte del proceso de transformación de lo
oculto, de tratar de establecer un diálogo entre los miedos individuales
hacía una conciencia compartida con un sentido social, tal vez, la lucha de
proclamar lo que resulta doloroso para la realizadora entre sus recuerdos
de la infancia y transformarlo a través del documental (BELTRÁN, 2008,
p.80).
Por otra parte, además de la voz en off como recurso narrativo base
del documental, se utiliza material de archivo. Se observa el uso de planos
cerrados sobre las fotografías en la casa de los padres y las texturas en
pantalla de diferentes elementos naturales como las hojas de los árboles
que evocan la sensibilidad detallada y profunda que empata con la voz de
Gabriela.
En resumen, llama la atención el vínculo que la realizadora tiene
con la familia. Los recuerdos que surgen sobre las fotografías y los videos
Documentalistas mexicanas y representaciones sociales de género: de objetos a 184
sujetos cinematográficos
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expresan la importancia que tienen los padres. Resulta especialmente
importante la figura del padre, como el personaje que cohesiona a la
familia. La realizadora construye una mirada de género cuando intenta
completar sus recuerdos como hija, hermana, amiga y mujer.
3.2.
TÍO YIM
(LUNA MARÁN, 2019)
Por otro lado, Tío Yim es un documental mexicano de 2019 que
fue dirigido y producido por Luna Marán
5
, en la producción participan
también: Odín Acosta, Sofía Gómez Córdova, Olivia Luengas e Inna
Payán. El documental va por diferentes temas como la vejez, la
paternidad, las etnias, la fiesta, la tierra, la radio y la religión.
La película inicia con algunas estrofas de una canción que
interpreta el Tío Yim, la letra dice, “Me da gusto encontrar a mi padre,
con la gente por siempre luchando por hacer que la tierra produzca, y
evitar que nos roben la sangre. Me da gusto encontrar a mi pueblo y
entregarle mi canto rodado” (MARÁN, 2019, 3:11-3:22). El documental
resulta un homenaje simbólico a Jaime Martínez Luna (Tío Yim), padre
de la realizadora.
Sobre el personaje se cuenta que fue: cantautor de trova serrana,
antropólogo, activista y líder zapoteca. Luna Marán construye una mirada
íntima de su familia. La historia sucede en su Guelatao de Juárez, Oaxaca,
en su casa. El personaje se muestra con los estragos del paso del tiempo y
las consecuencias que padece por el consumo excesivo de mezcal.
El estilo se crea a través de una narrativa autorreflexiva, el uso de
la voz en off, la toma contemplativa con registros largos, el rodaje de
acciones, los testimonios de la familia, el material de archivo y las
canciones de Tío Yim. Por lo tanto, el énfasis tiene que ver con el
recuento de hechos familiares que atraviesan la memoria del padre de la
realizadora.
La historia se cuenta en voz en off, lo que constituye el sentido
autorreferencial de la narrativa. PLANTINGA (1997), indica que el uso
de este estilo obedece a diversas funciones que van más allá del discurso
audiovisual y ayuda a indicar ciertos temas que apuntan a la realidad extra
5
Luna Marán es parte de la segunda generación de cineastas de su comunidad. La realizadora
ayuda en la formación de proyectos de exhibición alternativa como la “Sala Cine Too” y además
es co-fundadora del Campamento Audiovisual Itinerante, “Aquí Cine, Cine Too Lab, JEQO” y
de la casa productora “Brujazul”.
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fílmica. La intervención de Luna Marán en la construcción narrativa de
Tío Yim resulta una propuesta que le da una posibilidad a la realizadora
para mostrarse a cuadro y fuera de este y así reconocer su presencia como
personaje y como documentalista.
Desde la etnografía, GUBER dice de la reflexividad lo siguiente:
“Las descripciones y afirmaciones sobre la realidad no solo informan
sobre ella, sino que la constituyen. Lo que significa que el código no es
informativo ni externo a la situación, sino que es eminentemente práctico
y constitutivo” (GUBER, 1995, p.23). De tal forma que la película
enfatiza a través del recurso autorreflexivo su autoridad para exponer la
identidad de Luna sobre su construcción familiar y su postura feminista.
Se pone relevancia en el material de archivo como evidencia
primaria para construir la historia, el sentido de la memoria de la familia
es un punto fundamental para comprender el relato personal de la
realizadora. Por otra parte, también tienen cabida el rodaje de acciones
sobre el registro de momentos espontáneos, como cuando la madre de
Luna canta frente a la cámara. Es importante reconocer que, durante
estos escenarios cotidianos, sigue vigente la referencialidad narrativa; se
muestran a cuadro los dispositivos de grabación, el tripié y el micrófono,
así como Luna detrás de la cámara.
La realizadora enfatiza sobre ciertos personajes que considera
fundamentales para construir el relato, los testimonios de sus hermanos y
su madre, pero principalmente el seguimiento a su padre. El
emplazamiento de la cámara regularmente busca exponer registros largos
sobre momentos cotidianos, lo cual crea una atmósfera muy íntima de la
historia. La toma y las intervenciones de la documentalista como un
personaje más a cuadro privilegian la mirada sobre la interacción de la
familia; de tal forma que surjan los recuerdos y las reflexiones entre todos.
El documental es principalmente un pretexto para propiciar la relación
familiar, así lo expresa Luna en una de las últimas escenas.
Una de las intenciones que se exponen en la historia es que Tío
Yim escriba una canción sobre su propia vida durante el rodaje de la
película. La canción se produce a través de los cuestionamientos sobre las
decisiones tomadas en el pasado sobre su familia y su comunidad. La
película es también el escenario en donde Luna confronta a su padre
sobre su ausencia. La directora expresa la falta de la figura masculina
durante su niñez. Vale la pena reflexionar sobre una de las primeras
escenas del documental. La imagen de Luna Marán se muestra en un
Documentalistas mexicanas y representaciones sociales de género: de objetos a 186
sujetos cinematográficos
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plano corto en toma subjetiva. Ella se ve en un espejo empañado en el
que se auto refleja y dice en voz en off, “Siempre quise cantar, cantar
como mi padre” (MARÁN, 2019, 2:38-3:01).
La figura del patriarca se hace visible en la configuración de
género de la cineasta. Los recuerdos señalan la importancia que tiene
la figura paterna en la vida de Marán. Sobre el punto de vista, según
PLANTINGA (2014), la voz es la actitud que se toma sobre la
historia. En este caso, se reflexiona a través de la mirada de los
estudios feministas, para ello se eligen algunos asuntos desarrollados
en ciertas escenas en los que se percibe el sentido de la realizadora
sobre los asuntos de género.
La película aprovecha para establecer un diálogo con el Tío
Yim. La realizadora denuncia la paternidad ausente que tuvo durante
su niñez y de alguna manera lo confronta a través de preguntas. La
falta del padre dice Luna, puede significar algún tipo de ruptura con su
identidad. Luna y sus hermanos cuestionan las decisiones de sus
padres, los asuntos de la construcción de la casa, de la familia, el
espíritu trovero de la familia. El tono las intervenciones durante estos
diálogos se presumen neutrales y tranquilos, no se eleva la voz, no se
muestran molestos y tampoco se ofrece una réplica insistente a los
cuestionamientos. En ocasiones, tal parece que tanto el tono de las
conversaciones y el ritmo contemplativo de las tomas representan una
reconciliación con los hechos del pasado.
La escena final muestra un homenaje a Tío Yim, mientras se
observa cómo se toman algunas fotos de la familia, se escucha la voz en
off de Luna, “Dice mi papá hoy me refugio en razones que puedan dar
paz a la vida que, aunque sean falsas no sigan esta cotidiana riña.
Faltan muchas canciones para contar esta historia que no termina aquí
y más preguntas que aprender hacer” (MARÁN, 2019, 1:14:24-
1:14:42)
3.3.
LA POETA DEL RING
(MARIANA TAMES, 2021)
El documental es la ópera prima de Mariana Tames y cuenta la
historia de Laura Serrano, “La Zurda”, boxeadora mexicana. La atleta
nacional enfrenta todo un sistema patriarcal que no le permitió subir a la
arena de boxeo de manera oficial, solamente peleaba de manera
clandestina. Laura comenzó en la década de los noventa un movimiento
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para legalizar el boxeo femenil
6
. La boxeadora estudió leyes y a partir de
su formación y su pasión por el deporte decide enfrentarse al sistema en
búsqueda de la igualdad de género en el boxeo. El documental desarrolla
la vida de Laura Serrano antes, durante y después de su intensa lucha.
La poeta del ring fue dirigido y producido por Mariana Tames,
cuenta con la fotografía de Ana Cardona Quintana, la edición de
Sebastián Sedas y el diseño sonoro de Héctor Arroyo. El documental fue
parte del XVI Festival Internacional de Cine Documental (DocsMx), en
la sección ópera prima. Mariana cuenta en entrevista que entrenaba box
con Rudy Pérez, quien conocía a Serrano y con quien la solían comparar.
Tames decide establecer contacto con “La Zurda”, que vivía en Las
Vegas y así comienza el documental. El trabajo es el proyecto final para la
especialidad en cinematografía que cursó Tames (IMCINE, 2021).
La estructura narrativa se configura por medio de diez rounds. El
primer momento es la presentación de “La Zurda”, después sigue el
escenario de casa, la familia de Laura en la que también vive un panorama
de tipo patriarcal en donde la instrucción es que les sirva a sus hermanos,
además de hacer las actividades de limpieza doméstica. Laura pone
resistencia y no deja que le impongan esas funciones. El tercer momento
lleva por título “Boxeadoras clandestinas” se cuenta que Laura entrena a
escondidas de la madre para no ser cuestionada por los discursos que
estigmatizan al deporte boxístico. El cuarto round “Las sacrificadas del
momento”. El quinto round “Yo no viví del box, viví para el box”. El
sexto round “Licencia número uno” El séptimo round “I am a new
woman”. El octavo round, “Un hermano me dijo: Jorge, Jehová te va a
usar”. El noveno round, “Salmo 11:15”. El décimo round “Lo traigo
adentro del alma”. En estos diez momentos se encuentran el énfasis de
las luchas de “La Zurda” por medio de diferentes recursos narrativos se
transparentan los aspectos que la realizadora selecciona para exponer la
identidad de la boxeadora mexicana.
El audiovisual se cuenta a través de recursos tales como:
entrevistas, testimonios, fotografías y videos. La historia de “La Zurda”,
expone de manera cercana la fortaleza y la sensibilidad del personaje. El
recuento de todo el material de archivo expresa la memoria de las luchas
de Laura y la construcción de su identidad como mujer. El documental
enfatiza el sistema patriarcal que vivía la boxeadora y sus compañeras.
6
En 1946, por decreto presidencial, el boxeo femenil en la Ciudad de México quedó
prohibido. Aunque esto estaba asentado en el reglamento de boxeo capitalino, su aplicación se
extendió a otros estados del país. https://izquierdazo.com
Documentalistas mexicanas y representaciones sociales de género: de objetos a 188
sujetos cinematográficos
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Este sistema de dominación masculina complicó las intenciones de Laura,
quien buscaba la igualdad para hombres y mujeres en el boxeo mexicano.
El relato se organiza cronológicamente y tiene un especial interés
en la investigación. En el documental participan los entrenadores de
Laura, El Huasteco y Antonio Solórzano. La familia, Lalo y Ofelia
Serrano y la mamá; también sobresale la participación del periodista Jorge
Sepúlveda que se mantuvo cerca de su trayectoria. Por otra parte, se
encuentran los testimonios de las exboxeadoras Nieves García, y la
excampeona mundial de boxeo, Christy Martin, contra quien disputó su
primera pelea en los Estados Unidos en 1994. Finalmente, se encuentran
los testimonios de los amigos de la infancia como Mercedes González y
Mario Iván Pinto. Posteriormente, surgen otros testimonios de su historia
actual en los Estados Unidos.
En resumen, el documental recupera con rigor las fechas y los
escenarios específicos de la historia de “La Zurda”. Se enfatiza su
condición de atleta y mujer en conjunto; así como también, se expone el
cambio que ocurre en la vida de Laura, cuando decide dejar el boxeo y
comienza a vivir en familia una experiencia religiosa lejana de su historia
como deportista.
La poeta del ring, expone tanto la voz de Laura como la postura de
la realizadora. En la primera escena, la boxeadora se habla a sí misma
frente al espejo y se despide de su pasión por el deporte. Tames recurre a
este recurso narrativo para que de esta forma se muestre la sensibilidad
“La Zurda” respecto al estatus de poeta expuesto en el título del filme.
En otras escenas, la boxeadora comenta sobre el gusto por la escritura y
lee a cuadro algunos poemas que escribió durante su trayectoria
deportiva.
La lucha de Laura es un asunto de igualdad, entendido como un
principio rector de la vida social y política y lo que define la misma
humanidad (BELTRÁN, 2008, p.27). El hermano de Laura comenta:
“ella siempre ha luchado, así como que, por el hecho de ser individuo, yo
voy a crecer como individuo y no como un género” (TAMES, 2021,
11:46-11:57).
El punto de vista de la realizadora pone especial atención en los
argumentos que se plantean en las entrevistas. Laura cuenta que este
deporte estaba prohibido porque se decía que “El boxeo provocaba
cáncer en los senos, provocaba esterilidad… son simples excusas para no
permitir el boxeo femenil” (TAMES, 2021, 8:37-9:38). Por su parte, se
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presenta el testimonio del entrenador que dice: “¿para qué servían las
mujeres en el boxeo? Para que la gente se riera de ellas, se burlara de ellas,
para que sirvieran como un símbolo erótico… sin ninguna protección de
ninguna índole” (TAMES, 2021, 7:32-7:53) Estos comentarios en los
primeros minutos del documental exponen los prejuicios que se
planteaban sobre el tema boxístico. El relato audiovisual los recupera a
través de testimonios, las notas periodísticas a cuadro y una música de
fondo que poco a poco va subiendo de tono.
Por su parte el periodista, Jorge Sepúlveda Marín, expresa la
mirada de género que esbozaba la boxeadora a lo largo de su carrera,
cuando dijo, “Laura lo que buscaba era equidad, justicia hacía la mujer”
(TAMES, 2021, 8:12-8:15). Este personaje es importante en el desarrollo
de las primeras secuencias ya que expresa en diferentes momentos la
postura feminista cuando demanda cuestiones como el pago desigual que
tenían las mujeres respecto a los hombres en el escenario deportivo
mexicano. “La Zurda” fue la primera mexicana que resulta campeona de
box en México y que logra ganar en los Estados Unidos en el ring. La
lucha de Laura por la legalización del deporte para las mujeres lleva
muchos años, así que cuando el proceso llega a buenos términos la
boxeadora tiene 44 años, y por su edad es discriminada así que le niegan
la licencia número uno para boxear de manera oficial en la Ciudad de
México.
Es necesario reconocer que el tratamiento que tiene Laura en el
documental expone no solamente la importancia que ella tiene en el
ámbito deportivo ya que también la narrativa da voz a su identidad de
género y se reconoce como una mujer sobresaliente. La construcción que
tiene la protagonista dentro de la película cuestiona al estereotipo de
género en la historia del boxeo femenil. Laura, se presenta a sí misma
como “una guerrera, una luchadora incansable, una amante del boxeo”
(TAMES, 2021, 5:12-5:18). Los argumentos alrededor de la boxeadora
resultan en una reivindicación moral, atributo que puede ser extendido a
toda la humanidad. En este sentido, siguiendo a Amelia Valcárcel, Beltrán
explica que el feminismo desde sus orígenes ilustrados se expresa como
una teoría igualitaria que es persistente (BELTRÁN, 2008, p.27).
4. CONSIDERACIONES FINALES
El sentido que atiende el feminismo cultural se ocupa de las
preocupaciones, los intereses y los vínculos afectivos de las mujeres.
Según BELTRÁN (2008), “el enfoque eminentemente político del
Documentalistas mexicanas y representaciones sociales de género: de objetos a 190
sujetos cinematográficos
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feminismo radical fue sustituido por un análisis psicológico más atento a
los vínculos sociales y culturales que marcan la forma en que las mujeres
se relacionan” (BELTRÁN, 2008, p.112). De tal forma, las
documentalistas aquí referidas dan cuenta de historias que principalmente
hacen énfasis sobre las relaciones que fortalecen la identidad de género de
las protagonistas.
Derivado de lo expuesto, sobresale la necesidad de fortalecer un
cine documental realizado por mujeres para así responder a la deuda
histórica que tiene con todas ellas. Es importante reconocer que la
industria fílmica resulta uno de los medios más influyentes capaz de
fomentar actitudes y formas de pensar. Estos documentales son
alternativas que aportan nuevos contenidos sobre sus historias de vida y
hablan de su capacidad creadora.
El género documental permite explorar de manera sensible y
detallada expresiones de denuncia social que busquen concientizar y
actuar en consecuencia. Según NICHOLS (1997), el feminismo aportó las
herramientas de que carecía el discurso documental, ya que contribuyó a
reconceptualizar la subjetividad y la política para hacer conciencia y lograr
un efecto comparable al de la reflexividad. La reflexividad resulta una
construcción narrativa que adquieren algunos de los documentales que
son revisados en este texto.
Este autor reflexiona sobre los testimonios de vidas de mujeres
que no se mostraban en la producción de los discursos masculinos y que
ahora son vistos a través de los documentales. El género documental ha
sido capaz de reconstruir nuevas narrativas y experiencias que requerían
otras categorías y conceptos para nombrarlas. La forma reflexiva en el
documental permite una representación de la familia para atender a las
subjetividades que surgen sobre las historias.
Sobre la familia, MITCHELL (1974), expone que el llamado
marxismo psicoanalítico muestra que la familia determina psíquicamente
a la mujer; así, afirma que el patriarcado comprende una forma de poder
ideológico que produce y reproduce a la mujer (BELTRÁN, 2008). Por lo
tanto, surge la reflexión sobre cómo estos discursos audiovisuales ponen
de relieve a la familia, tal vez, para tratar de comprender cómo surge su
identidad de género dentro de este poder ideológico.
El estilo de Gabriela Domínguez y de Luna Marán se perciben
muy cercanos, el uso de la voz en off, el uso del material de archivo y el
rodaje de acciones. El tema de la familia y la relación cercana con el
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padre. Ambas realizadoras buscan construir un discurso audiovisual para
comprender sus recuerdos y a través de este recorrido dan cuenta de la
sensibilidad y fuerza que expresan como mujeres.
Mariana Tames rinde un homenaje a Laura Serrano. El personaje
es presentado con una mirada empática por parte de la realizadora. Es un
documental en donde el tema del boxeo femenil mexicano va de la mano
con la demanda de igualdad entre hombres y mujeres. “La Zurda”
también aborda la importancia que ocupa la familia como parte de su
identidad.
El contexto en que se da cuenta de los tres documentales
referidos, remite a la historia de transformaciones que, desde el
movimiento feminista en tanto filosofía de la sospecha y práctica
revolucionaria, converge con otras miradas críticas que buscan la
transformación de la hegemonía en las esferas de lo económico, lo
político y lo cultural por formas de relación abiertas a la liberación de
sujetos sociales plurales.
El caso del cine no es impermeable a estas condiciones
estructurales y la tensión se ve reflejada en la cristalización de cánones
interpretativos de la experiencia cotidiana que dan continuidad a las
formas habituales o que las confrontan; en ambos casos, mujeres y
hombres pertenecientes a la grey cinematográfica, en su condición de
hacedores, críticos o espectadores, coincidían en no reconocer la
presencia de las mujeres como algo valioso, fuera por la inercia del cliché
o la introducción de aspectos asociados a la experiencia vital de una
parcialidad acallada: “la subjetividad femenina, la maternidad, las
relaciones de pareja, las condiciones de explotación de la doble jornada, la
irrupción en el espacio público” (CASTRO, 2005, p. 2).
De ahí que sea lugar común la representación de género de los
hombres en el llamado nuevo cine mexicano (PUENTE, 2016),
conectado con expresiones de violencia masculina, razón por la que,
desde una mirada crítica feminista, aparecen implicadas las
representaciones de género de las mujeres en este mismo espacio social,
pues allí “…se hacen evidentes la violencia, el amor y la sexualidad”
(PUENTE, 2016: 61).
La presencia de mujeres en un mundo de hombres, como no
solamente es el cine, y su caracterización en clave de heroísmo cotidiano,
da cuenta de los retos históricos y políticos que enfrentan para entrar en
diálogo e interpelación con el conjunto social, lo que usualmente solo se
Documentalistas mexicanas y representaciones sociales de género: de objetos a 192
sujetos cinematográficos
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logra rompiendo las reglas del orden que se presenta como naturalmente
ajeno a ellas (resulta paradójico en este momento el empleo del adjetivo
natural, al tiempo de dar cuenta de la cristalización de ideas sobre el lugar
social de las mujeres en el mundo humano).
Entre tantas razones, es necesario reconocer las aportaciones de
estas realizadoras hacia otros temas y nuevas formas de contar a través
del documental. Gabriela Domínguez, Luna Marán y Mariana Tames,
entre otras contribuyen a la difusión de contenidos cinematográficos de
equidad entre los géneros que responden a sus preocupaciones y a las
reivindicaciones seculares de las mujeres. Si bien, el cine documental
nacional se sigue produciendo, es necesario fortalecer su exhibición en
condiciones de justicia y democracia.
5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Revista de Ciencias Humanas y Sociales. FEC-LUZ
BIODATA DE LAS AUTORAS
Mnica del Sagrario Medina Cuevas. Doctora en Imagen, Arte,
Cultura y Sociedad (UAEM). Profesor-Investigador de Tiempo Completo
en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (BUAP). Líneas de
investigación: estudios sobre cine mexicano, cine documental,
documental ficción y documental web. Ha desarrollado investigación
relacionada con el análisis de la estética y la narración en productos
audiovisuales, así como de las representaciones sociales que se muestran
en el producto fílmico. Ha sido realizadora de documentales. Pertenece al
Sistema Nacional de Investigadores (SIN). Líder del Cuerpo Académico:
Imagen, Memoria e Investigación Social. Miembro de la Red
Iberoamericana de Narrativas Audiovisuales (RED INAV). Fundadora
integrante del Programa de Maestría en Estudios y Producción de la
Imagen (BUAP).
Luis Fernando Gutiérrez Domínguez. Doctor en Antropología por la
Universidad Nacional Autónoma de México. Profesor-Investigador de
Tiempo Completo en la Facultad de Ciencias de la Comunicación
(BUAP). Interesado en el conocimiento de los procesos socioculturales
de género, actualmente indaga sobre la violencia de género, en particular
las expresiones de feminicidio en el estado de Puebla (México), así como
en los procesos de configuración de la identidad de género de los
hombres y su respuesta ante aquella. Miembro del Sistema Nacional de
Investigadores (SNI). Miembro de la Asociación de Estudios
Latinoamericanos (LASA). Miembro de la Asociación Mexicana de
Estudios de Género, A.C. (AMEGH). Miembro del Cuerpo Académico:
Imagen, Memoria e Investigación Social. Fundador integrante del
Programa de Maestría en Estudios y Producción de la Imagen (BUAP).
UNIVERSIDAD
DEL ZULIA
Revista de Ciencias Humanas y Sociales
Año 38, Especial N° 28 (2022)
Esta revista fue editada en formato digital por el personal de la Oficina de
Publicaciones Científicas de la Facultad Experimental de Ciencias, Universidad del
Zulia. Maracaibo - Venezuela
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