Omnia Año 24, No. 2 (mayo-agosto, 2018) pp. 110 - 137
Universidad del Zulia. ISSN: 1315-8856
Depósito legal pp 199502ZU2628
Lo Feo en la en la iconografía bestiaria gótica
y su vinculación con la visión pancalística
del universo
Aspacia Petrou
Resumen
A lo largo de los siglos la idea del mal y de lo feo se ha nutrido de diferen-
tes interpretaciones y conceptos aportados por filósofos y artistas, esto ha
permitido construir una historia de las ideas estéticas de lo feo a través de los
tiempos. El pensamiento medieval subordinó todo lo creado a un orden divi-
no, y con ello logró justificar la existencia del mal en el mundo. Esta visión
pancalística también repercutió en la evolución del arte. El presente estudio
se centra en el análisis iconográfico e iconológico del bestiario fantástico góti-
co como representación del mal, y su vinculación con la visión pancalística
universal que concilia las cuestiones estéticas con las teológicas. Se analiza
la imagen como medio comunicante del mal con base en la representación
iconográfica de lo feo. Se describen los rasgos básicos de la ontología agusti-
niana, en especial, aquellos que se vinculan con la cuestión del mal.
Palabras clave: Concepto de fealdad, Bestiarios, arte gótico, representación
iconográfica del mal.
Ugliness in gothic bestiaries iconography
and its relation to the pancalistic vision
of universe
Abstract
Through centuries, the idea of evil and ugliness has nourished itself
from different interpretations and concepts of philosophers and artists. This
has permitted the building of a history of the aesthetical ideas about ugliness.
Medieval thought made a Pancalistic interpretation of beauty that subordi-
Recibido: 17-04-18 · Aceptado: 14-07-18
* Licda. en Filosofía. Universidad del Zulia. E-mail: aspacia_petrou@hotmail.com
nates everything that is created to a Divine order. Such pancalism had its re
-
percussions in art. This research focuses on the iconographic and iconologi
-
cal analysis of the Gothic fantasy bestiaries as an artistic manifestation that
symbolizes evil, strictly connected to pancalistic vision of the universe, which
conciliates aesthetical and theological topics. The image is analized as a
means of communication of evil, based on iconographic representations of
ugliness. Also, the basic features of the Augustinian´s ontology are described,
specially, mostly, those related with the concept of evil.
Key words:
Concept of ugliness, Gothic Art, Bestiaries, iconographic repre
-
sentation of evil.
Introducción
El presente trabajo es un acercamiento a la categoría estética de lo
feo, en estricta vinculación con el bestiario fantástico gótico que simboli
-
za el mal y su papel en el marco de la belleza total del universo. Esto últi
-
mo nos remite a la visión pancalística del universo o pancalía, un concep-
to de belleza que subordina todas las cosas al orden divino y en el que
tanto mal como fealdad quedan totalmente redimidos.
A esta visión de mundo serán afín casi todos los Padres de la Iglesia
y el pensamiento escolástico. San Agustín (354-430), la figura dominante
de la Alta Edad Media de Occidente, aportará en el marco de esta visión,
una de las más innovadoras teorías del mal. Su maestría al tratar de con-
ciliar las cuestiones estéticas con las teológicas excede por mucho a los
pensadores de su tiempo. En el universo agustiniano, Dios también se
refleja a través de lo deforme y de lo demoniaco. Luego, lo feo es también
un atributo divino por cuanto contribuye a la armonía del conjunto. El
mal, por su parte, no es más que una privación de valor o degradación del
bien.
La Antigüedad ya visualizaba lo feo como somatización del mal.
Esta creencia cobrará mayor fuerza durante el medioevo. En este senti
-
do, la naturaleza ofrecía al hombre medieval un amplio itinerario de feal
-
dades de tipo natural y espiritual. Del repertorio de criaturas de asom
-
brosa fealdad que se encuentran en perfecta sintonía con las visiones
proféticas del Antiguo Testamento y el Apocalipsis, darán cuenta el Fisió
-
logo y los Bestiarios. Estos textos también introducen en el mundo me
-
dieval una amplia iconografía de seres legendarios y mitológicos, híbri
-
dos mitad humanos, mitad animales, de repugnante parecer, que luego
habrán de ser reinterpretados por el arte en sus diferentes acepciones.
La creencia en la presencia oculta de lo maligno en la imagen, esta
-
ba profundamente enraizada en la cultura medieval. El amplio programa
iconográfico de monstruos y bestias como el anteriormente mencionado,
daba testimonio de la vida misteriosa escondida en la imagen, demos
-
trando así lo que Agustín había anticipado siglos antes, que la imagen no
es materia sino vida.
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Bestiario medieval. Un referente histórico de la imagen
como medio comunicante del mal
Tratar de entender unas percepciones que tuvieron lugar en un
universo sensorial bastante diferente al nuestro, no es tarea fácil. Nunca
podremos ver completamente con los ojos del hombre medieval, pero po
-
demos, sin embargo, tratar de entender un período histórico a partir de
su legado intelectual y artístico.
Esta sección es una aproximación a la espiritualidad de la imagen
gótica y al pensamiento que la inspiró. Santiago Sebastián, haciendo una
lectura de Emile Mâle nos dice: “La Edad Media parece haber pensado el
mundo natural como un sistema de símbolos” (1996: 229). Esto es en
-
tendible, si partimos del hecho de que pensadores, literatos, teólogos y
artistas del medioevo tendían generalmente a la formación de un modelo
como síntesis ideal del universo, lo que les llevó a armonizar contradic
-
ciones aparentes de la cultura heredera de los griegos, los judíos, los cris
-
tianos, los paganos y, en la Baja Edad Media, de los platónicos y aristoté
-
licos, específicamente.
La imagen como lenguaje visual cobró un especial interés en el arte
cristiano. Durante la Alta Edad Media, el papel de la Iglesia será determi-
nante en la gestación de un lenguaje cónsono y entendible por todos (cul-
tos e indoctos). Y con esto se logra dar respuesta a dos grandes proble-
mas, a saber, adoctrinar el alma a través de la exposición de obras artísti-
cas, poniendo de manifiesto la posibilidad de una ambiciosa filosofía de
las formas simbólicas en la que todo el arte pueda ser entendido como
una especie de símbolo, y conciliar, aclarar, vehicular y/o sistematizar el
legado artístico y literario de culturas paganas como Grecia y Roma que
penetraban con fuerza en el mundo cristiano.
Aquí las formas, aunque perceptibles visualmente, requieren de
una interpretación. “No es un arte de formas sino de ideas” (Santiago,
1996: 229), nos dice Santiago. Ahora bien, el que una pintura o escultura
pudiera leerse o entenderse por medio de la traducción del significado del
código de figuras a términos comprensibles, fue un principio que el artis
-
ta medieval debió incorporar a los procesos de su praxis.
“El lenguaje simbólico ha sido fundamental en cualquier religión,
pero sobre todo en el cristianismo medieval, por cuanto los teólo
-
gos ayudaron a los artistas a hacer visibles ideas de un rico conte
-
nido religioso. El simbolismo se aplicó a todo: al espacio, al tiem
-
po, al mundo natural y al irreal” (Santiago, 1996: 229).
Por fantásticas que pudieran ser las interpretaciones, se fortaleció
la creencia de que las imágenes requieren ser descifradas, más aún, que
son capaces de expresar aquello que los libros no pueden. En este senti
-
do, lo iconográfico y lo iconológico serán fundamentales a la hora de re
-
presentar la concepción de un mundo metafísico mediante imágenes que
destaquen por su excepcional dramatismo.
Lo Feo en la en la iconografía bestiaria gótica y su vinculación con la visión...
112 Aspacia Petrou
La innovación y multiplicación de las imágenes como forma simbó
-
lica, vino a la Edad Media a través del método del simbolismo tipológico.
Un tipo de simbolismo ejemplarista procedente del judaísmo y de las reli
-
giones orientales, y sirve para expresar la idea de que el universo y la pro
-
pia historia están sometidos a un plan preconcebido por la divinidad. Así,
tenemos que se trata de:
“…un tipo de simbolismo ejemplarista que ofrece el mundo celes
-
te como prototipo sagrado para organizar el mundo terrestre, o a
la inversa, el mundo celestial aparece como una proyección de lo
que hay en la tierra” (Santiago, 1996: 232).
Luego, El simbolismo que expresa la imagen medieval nos dice que:
todo lo del mundo sensible debe conducir a Dios e interpretarse tenién
-
dolo a él como fundamento único.
En un pensamiento que intenta recordar la interpretación que los
Padres de la Iglesia hicieran del mundo y de la naturaleza:
“El universo es un pensamiento que Dios llevaba en sí, al comien
-
zo, como el artista lleva en su alma la idea de su obra. Dios creó,
pero creó por su Verbo o por su Hijo. Fue el Hijo quien realizó el
pensamiento del Padre, quien le hizo pasar de la potencia al acto”
(Màle 2001: 55).
Por consiguiente el mundo puede definirse como una idea de Dios
realizada por el Verbo. Esta idea será afín al hombre medieval que gira en
torno a un teocentrismo eminentemente marcado.
La concepción de la analogía entre el mundo visible y el invisible
también es patrimonio común a las religiones paganas del Bajo Imperio,
la doctrina neoplatónica y el cristianismo. En su carta LV, san Agustín
señala:
“…la enseñanza transmitida por medio de los símbolos despierta
y alimenta el fuego del amor para que el hombre pueda superarse
a sí mismo, y alude al valor de todas las realidades de la naturale
-
za, orgánica e inorgánica, como portadoras de mensajes espiri
-
tuales por su figura y sus cualidades (Cirlot, 2006: 24).
En este sentido, cabe destacar el aporte que hiciera en esta materia
la Clave de Meliton (versión ortodoxa del antiguo simbolismo)
1
del famo
-
so obispo de Sardes, datada del siglo II. Los conocimientos que en mate
-
ria simbólica nos transmite esta obra se encontrarán condensados en
casi todos los autores medievales.
1
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1 Los aportes de la Clave se encuentran condensados en la obra de autores
medievales tales como san Euquerio, Formulas, Alain de Lille, De Planctu
Naturae y Liber in dictionibus distionum theologicarum. Herrade de Lands
-
berg, Hortus Deliciarum, Hildegarde de Bingen, Sá Vis Domini, Liber Divino
-
Esta obra está concebida como una Enciclopedia de la naturaleza,
en la que sucesivamente se van estudiando el hombre, los metales, las
flores y los animales. Todos sus capítulos poseen un sentido simbólico, y
cada interpretación va acompañada de los principales pasajes de la Bi
-
blia en que se hace alusión a éstos. Sirva este ejemplo para ilustrar lo ex
-
presado: “Las ortigas designan el ardor del vicio, como en el versículo de
Isaías: ”En su casa nacerán espinos y ortigas", o también el prurito de los
deseos de la tierra, como en este otro lugar del mismo profeta: “He pasado
junto al campo de un perezoso, y estaba todo invadido de ortigas” (Meli
-
ton citado por Mâle, 2001: 58).
En esta noción de mundo vemos a toda una creación caminando
bajo la mirada de Dios. En ésta se lucha, se sufre, progresan las ciencias
y las artes, en ésta también, el hombre opta unas veces por el vicio, otras,
por la virtud en la gran batalla del alma, que es toda la historia de la hu
-
manidad.
Esta concepción del universo alcanzaría su desarrollo pleno duran
-
te el siglo XIII. Esto se debe quizás, al reconocimiento que el mundo cris-
tiano hiciera del legado intelectual pagano. Recordemos las aportaciones
que hicieran en esta materia, autores como Rábano Mauro, Isidoro de
Sevilla y Juan Escoto de Erigena, por citar algunos, al fusionar magis-
tralmente, la riqueza simbólica del mundo cristiano con el simbolismo
naturalista del mundo pagano. Donde mejor salta a la vista está concilia-
ción es en la catedral de Reims, cuya estatuaria se le atribuye a un escul-
tor anónimo al que se ha llamado expresivamente el “Maestro de las Figu-
ras Antiguas”, ya que tomó actitudes, semblantes, plegados y cánones de
estatuas grecorromanas, para representar temáticas de tipo religioso
(Santiago, 1996: 236).
El siglo XIII, por otro lado, fue también la época en la que se escri
-
bieron las grandes Summae
2
. Es en este período de gran eclosión cuan
-
do Santo Tomás de Aquino escribe su obra magna, la Suma de Teología.
Por su parte, Jacobo de la Vorágine construyó su corpus con todas las
leyendas de los santos. El mundo cristiano comienza a tomar plena con
-
ciencia de su genio. También las Universidades de París creyeron que
era posible construir el edificio definitivo del saber humano, y en ello se
trabajó con denuedo (Mâle, 2001: 47). No olvidemos a Vicente de Beau
-
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114 Aspacia Petrou
rum Operum Simplicis Hominis, Bernard Silvestre, De Re Mundi Universitate,
Hugues de St. Víctor, Didascalion, Commentarium in Hierarchia Caelestem,
Rábano Mauro,De Universo y Allegorias in Sacram Scrituram, Hugo de San
Víctor, De Bestiis y san Víctor, Gregorianum de Garnier, entre otros.
2
Palabra que equivale a imagen del mundo, totalidad, compendio, supremo,
el mayor grado (Dios, suma bondad).
vais
3
, que a mediados de siglo dio a conocer su Speculum majus, consi
-
derado por muchos, como el mayor esfuerzo de comprensión de la cien
-
cia humana, y la más grandiosa ordenación que un hombre de la Edad
Media podía soñar.
Esta obra está concebida a modo de Enciclopedia. El enigma de
Dios, del hombre, del animal (en todas sus formas), del mundo, en su
más amplio contexto, se halla resuelto en ésta. Es de importancia capi
-
tal, ya que se convirtió en el manual guía de las ideas rectoras del arte del
siglo XIII. Para ello no tenemos más que observar las portadas de las ca
-
tedrales de Chartres, Laon, Auxerre, Bourges y Lyon, por citar sólo algu
-
nas, en donde las figuras escultóricas se encuentran agrupadas en cua
-
tro capítulos: naturaleza, ciencia, moral e historia.
“…Podría parecernos que estas figuras representan imperfecta
-
mente la riqueza del universo, y cabría acusar de impotencia y de
timidez a los artistas del siglo XII (…) Pero basta levantar los ojos
para ver la viña, el frambueso cargado de frutos y las largas ra
-
mas del rosal silvestre adheridos a las arquivoltas, algunos pája-
ros cantan entre las hojas de roble, otros están posados en los
contrafuertes. Los animales de países lejanos: el león, el elefante,
el camello, y los indígenas: la gallina, la ardilla, el conejo, alegran
el basamento de las portadas. Monstruos, atados por sus alas de
piedra, aúllan en las partes altas. (...) Nuestros viejos maestros,
los más ingenuamente apasionados que hubo jamás por las be-
llezas de la naturaleza, ¡qué poco merecen ese reproche de impo-
tencia y de esterilidad! (...) La Iglesia fue para ellos el arca que en-
cierra a todas las criaturas. Más aún: no les bastaron las obras de
Dios, sino que imaginaron todo un mundo de seres terribles. Pero
los imaginaron son tan verosímiles, que sus monstruos parecen
haber vivido en las edades primitivas del mundo (Mâle, 2001: 54).
Pero ¿qué significan estas plantas, tantos animales, tantos mons
-
truos? ¿Puede acaso todo este repertorio de figuras reales y fantásticas
enseñarnos los misterios de la mente humana o de Dios? ¿Cabe suponer
que estas figuras puedan ser capaces de transmitir algún mensaje? El
hombre medieval creyó que sí. Podemos seguir las huellas de esta ense
-
ñanza simbólica en las interpretaciones de los Padres de la Iglesia (en es
-
pecial los Padres Latinos), adoptadas por los doctores (pensamiento es
-
colásticos) y transmitidas de libro en libro hasta el final de la Edad Media.
De todas las obras consagradas a la naturaleza, las más importantes
sean quizás, el Fisiólogo y los Bestiarios que se derivaron de éste, debido al
Omnia • Año 24, No. 2, 2018, pp. 110 - 137 115
3 Sobre la importancia de su obra (Speculum majus o Espejo de la Naturale
-
za), véase Mâle Émile, El Arte Religioso del Siglo XIII en Francia: El Gótico, op.
cit., pp. 48-49; 93.
impacto generado en el campo literario, teológico y artístico de la época.
En el caso del Fisiólogo
4
, su fama sólo fue superada por la Biblia, convir
-
tiéndose después de ésta, en el libro más consultado de la Edad Media.
San Agustín, san Ambrosio y san Gregorio Magno lo citaron con frecuen
-
cia.
Los animales que describe el Fisiólogo están cargados de un gran
simbolismo. Junto al amplio contenido de animales reales figuran tam
-
bién los monstruos fantásticos, como el grifo, el fénix, el unicornio, el ba
-
silisco, así como animales de la India, que desconoce el Antiguo Testa
-
mento. A las descripciones de estos animales corresponde una interpre
-
tación moral que se acompaña de una cita bíblica, recurso que sirve de
apoyo en la explicación alegórico-moral. En su sentido moral, nos instru
-
yen sobre virtudes y vicios. Lo alegórico, por su parte, se compone de for
-
mas y actitudes que simbolizan cualidades sobrenaturales, éstas nos ad
-
vierten acerca de las consecuencias del pecado y sus posibles retribucio
-
nes. La doctrina encerrada en esta obra pretende exaltar la figura de
Cristo como Salvador del género humano acosado por los pecados repre
-
sentados por el diablo. Pero por lo que más importa, es porque a través de
esta obra se desarrollan distintos aspectos del mal, en alusión a compor-
tamientos concretos contrarios a la moral cristiana.
Y es que una de las ideas que más se manejará durante la cristian-
dad medieval es aquella que da forma a las diferentes manifestaciones del
pecado que surgen en el alma del hombre: lujuria, avaricia, orgullo, envi-
dia, soberbia, embriaguez, ambición, entre otros, una especie de meta-
morfosis que habría de volcar sobre la imagen del animal, bestia o mons-
truo, múltiples deformidades que le harán parecer detestablemente feo.
Esta idea queda reforzada en el amplio repertorio iconográfico que
exhiben de forma magistral, las portadas de las catedrales románicas y góti
-
cas, así como los tímpanos, dinteles, arquivoltas, parteluces, cornisas, de
-
rrames de jambas, además de capiteles, canecillos, metopas, sillerías y bap
-
tisterios, que se abren como amplios lienzos para dar cabida a toda una va
-
riedad de seres de aspecto repulsivo y de extraño parecer. Representaciones
visuales que pretenden dar vida a la universal conciencia de pecado en la
que tanto insistirá la Iglesia, y con esto también se manifiesta la inminencia
de la muerte, que hace más perentoria la necesidad de salvación.
Aquí la fealdad irrumpe como forma y como contenido eidético. Y si
antes: “…el mal era algo que estorbaba y entorpecía el bien positivo del
ser…”, ahora este mal: “… hecho arte se vuelve forma con realidad positi
-
va” (Ramos, 2001: 103).
Lo Feo en la en la iconografía bestiaria gótica y su vinculación con la visión...
116 Aspacia Petrou
4 Physiologus. A Medieval Book of Lore. (Trad.) Michael J. Curley. University
of Chicago Press Edition. Chicago, U.S.A. 2009.
La concepción de lo feo en la imagen gótica
Lo feo se ha definido siempre en oposición a lo bello. Esta es una
afirmación afín a todos aquellos que han reflexionado acerca de la feal
-
dad. La historia de la fealdad tiene algunos rasgos en común con la histo
-
ria de la belleza, en la medida que nos permite evidenciar los gustos del
ciudadano común en correspondencia con los gustos de los artistas que
dan vida a la obra, en tanto que se evidencia el pensamiento y estilo de
una época.
En su obra sobre La expresión de las emociones en los animales y en
el hombre (1872), Darwin nos dice que lo que provoca disgusto en una de
-
terminada cultura no lo provoca en otra, y viceversa, sin embargo, con
-
cluye que: “parece que los distintos movimientos descritos como expre
-
sión de desprecio y de disgusto son idénticos en una gran parte del mun
-
do”.
5
Este pensamiento sirve de apoyo para ilustrar la concepción de lo
feo a lo largo de la historia del hombre. Lo feo siempre fue interpretado
como señal y síntoma de degeneración, esta idea será afín a todo el mun
-
do medieval. Luego lo asqueroso, lo que repugna, lo que estremece a los
sentidos de forma negativa, lo deforme o asimétrico, lo nauseabundo, lo
demoniaco o lo monstruoso, servirá para provocar una reacción idéntica,
un juicio de valor feo.
Ahora bien, sería lógico pensar que la fealdad artística o lo feo esté-
tico esté relacionada con la desproporción, con la incoherencia o la no
completitud de las formas en el espacio, es decir, con el aspecto formal de
la obra. Sin embargo, en casi todas las teorías estéticas tenemos que:
“…desde Grecia hasta nuestros días, se ha reconocido que cual-
quier forma de fealdad puede ser redimida por una representa
-
ción artística fiel y eficaz. Aristóteles (Poetica 1448b) habla de la
posibilidad de realizar lo bello imitando con maestría lo que es re
-
pelente y Plutarco (De audiendis poetis) nos dice que en la repre
-
sentación artística lo feo imitado sigue siendo feo, pero recibe
como una reverberación de belleza procedente de la maestría del
artista (…) En la Edad Media, Buenaventura de Bagnoregio nos
decía que la imagen del diablo se vuelve bella si representa bien
su fealdad…” (Eco, 2007: 20).
Este principio será aceptado casi de manera uniforme por el hom
-
bre medieval. Luego, “si bien existen seres y cosas feas, el arte tiene el po
-
der de representarlos de manera hermosa, y la belleza (o al menos la fide
-
lidad realista) de esta imitación, hace aceptable lo feo” (Eco, 2005: 133).
De modo que si nos detenemos a reflexionar, tenemos que, “…existe lo feo
que nos repugna en la naturaleza, pero que se torna aceptable y hasta
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5 Darwin citado por Eco: Historia de la Fealdad, op. cit., p. 19.
agradable en el arte que expresa y denuncia “bellamente” la fealdad de lo
feo, tanto en sentido físico como moral …” (2005: 133).
El hombre de la Baja Edad Media, además de apreciar la maestría
con la que el artista representaba las escenas del apocalipsis, o demonios
devorando las almas de los condenados, podía experimentar reacciones
de horror y espanto, como si se tratara de imágenes reales que cobraban
vida mediante el arte. Estas representaciones produjeron tal fascinación
al hombre medieval, que el mismo san Bernardo condenará en la Apolo
-
gía a Guillermo, el excesivo placer con el que monjes y fieles solían con
-
templar los bestiarios de piedra que se arracimaban en los capiteles de
los monasterios cistercienses.
San Bernardo siempre luchó contra la excesiva ornamentación de
los monasterios, iglesias y catedrales, y más aún contra el exceso de esta
deformis formositas ac formosa deformitas. De hecho, el ascetismo cister
-
ciense logró frenar durante algún tiempo la influencia estimuladora de
los Bestiarios y a la vez favoreció una evolución de la estatuaria hacía el
realismo.
La reacción negativa de san Bernardo hacia el arte no se debe a que
careciera de sensibilidad estética, mucho menos porque desconociera la
fuerza expresiva del arte
6
, lo condenaba por pertenecer al lado oscuro del
mundo, por prestarse al exceso de una retórica que buscaba satisfacer
más al ojo que al espíritus (Barasch, 999: 90)
7
.EnsuHistoria de la Feal-
Lo Feo en la en la iconografía bestiaria gótica y su vinculación con la visión...
118 Aspacia Petrou
6 Para san Bernardo la función de la obra de arte debe consistir en elevar el es-
píritu hacia la luz, a través de formas bellas.
7
Dejando al margen la intención de la polémica, nos encontramos ante un he
-
cho paradigmático, de cómo los cluniacenses reaccionaron de forma opuesta a
los cistercienses ante unas mismas imágenes. Nos referimos al bestiario de los
capiteles historiados de un claustro monacal. La espiritualidad cluniacense
acostumbrada a la profusión de imágenes, se valía de estos apoyos visuales
para el desarrollo de su oración y meditación. Por el contrario, el cisterciense
san Bernardo clama contra estas imágenes, por creer que tal deformación obe
-
dece más a un puro juego estético del arte, que a un intento de aproximación a
Dios. Ataca el exceso de retórica visual, de la misma forma que se pronunció
contra los excesos dialécticos de los teólogos y filósofos. Austeridad frente a la
riqueza de la orden de Cluny, es el lema cisterciense. San Bernardo propone
para esta orden, la reforma de nuevos valores, un nuevo modo de vida en donde
prive la austeridad, la pobreza y la sencillez, y en donde el monje pueda aislarse
del mundo exterior y dedicarse por entero al servicio de Dios. Para esto, sus al
-
mas no deben alimentarse de curiosidades, sino de las verdades desnudas y
puras que llevan a la presencia de Dios. La severidad de Bernardo no se dirige
contra estas esculturas, propiamente, las rechaza porque no las cree conve
-
nientes para educar al monje en su vida espiritual. Para Bernardo el claustro
debe ser un lugar de meditación, y los monstruos con sus símbolos visuales no
son adecuados para tal fin. Véase Santiago, op. cit., p. 271.
dad, Eco nos presenta un extracto de la Apología de Bernardo, descri
-
biendo sus impresiones de la siguiente manera:
“(…) ¿qué pinta en los claustros, donde los monjes están leyendo el
Oficio, esa ridícula monstruosidad, esa especie de extraña hermo
-
sura deforme y deformidad hermosa? ¿Qué pintan allí los inmun
-
dos simios? ¿O los fieros leones? ¿O los monstruosos centauros?
¡O los semihombres? ¿O los manchados tigreduras? (…) pueden
verse muchos cuerpos bajo una única cabeza y viceversa, muchas
cabezas sobre un único cuerpo. Por una parte, puede verse un
cuadrúpedo con cola de serpiente; por la otra, un pez con cabeza
de cuadrúpedo. Aquí, un animal tiene aspecto de caballo y arras
-
tra medio cuerpo posterior de cabra, allí un animal cornudo tiene
la parte posterior de caballo. En resumen, se ve por todas partes
una variedad tan grande y tan extraña de formas heterogéneas
que resulta más placentero leer los mármoles que los libros y pasar
todo el día admirando una por una estas imágenes que meditando
la ley de Dios” (Bernardo citado por Eco, 2005: 149).
Evidentemente las palabras de Bernardo son de condena, pero la des-
cripción que ofrece del mal está imbuida de fascinación, es como si él tam-
poco pudiera liberarse de la seducción que producía la contemplación
8
de
tales portentos. Lo cierto es, que el agudo intelecto de Bernardo supo reco-
nocer que la obra de arte, tal y como lo afirmarán siglos después los román-
ticos, expresa algo que no puede decirse de ninguna otra manera.
Una visión pancalística del universo
El arte medieval en su contexto general siempre procuró la exalta
-
ción de la santidad, de lo bello, de cualidades morales apegadas al Bien.
Sin embargo, a partir del siglo XII, la pintura y la escultura se ven invadi
-
das por una corriente emocional tremendamente expresiva, en donde la
representación de lo feo, lo abyecto, lo repugnante, o lo que carece de va
-
lor positivo, en el sentido moral, encuentra igual cabida que lo bello.
Sin embargo, todos los Padres de la Iglesia desde san Clemente de
Alejandría hasta san Juan Damasceno, insistirán en la belleza del uni
-
verso
9
, y por analogía, en la belleza de todo el ser
10.
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8 San Bernardo impone un concepto de contemplación que obedece a una se
-
rie de reglas individuales que tenían una ordenación de un alto sentido esté
-
tico. La contemplación de la naturaleza formaba parte del camino de eleva
-
ción hacia Dios, era una especie de iniciación que se imponía al monje. Esta
naturaleza abarca, incluso, el espacio monacal en su totalidad, las ermitas,
los jardines del claustro, entre otros. Es por tanto un universo de teofanías,
de las que la Encarnación de Cristo vino a ser la más excelente. Pero esta na
-
Para el pensamiento cristiano en general, será posible hacer en las
cosas del mundo sensible una clara lectura de Dios.
“(…) Ayudados por la gracia divina, los hombres podían ver a Dios
en los seres y hechos de la creación. Podían, pues, ver lo no visible
a través de lo visible, (…) lo inefable a través de las cosas que si
podían ser dichas, mostradas, expresadas. Podían conocer el
noúmeno a través del fenómeno. La divinidad estaba más allá de
lo visible, pero ante los poderes del ojo corpóreo, del ojo espiritual
y con la ayuda de la gracia y la luz divina, lo visible-físico adquiría
translucidez, o, más aún, transparencia: la divinidad, pues, eso
que estaba más allá (más alto, más arriba, más lejos) se dejaba
ver a través de la transparencia de las cosas” (Ramos, 2001: 38).
Luego, el universo es un unum in diversis, una unidad en la diversi
-
dad, es un todo que ha de apreciarse en su conjunto, y en donde la oscu
-
ridad aún se torna necesaria, por cuanto contribuye a que la luz resplan
-
dezca mejor, de suerte que lo feo en sí también resulta bello dentro del or
-
den universal de las cosas.
De todas las formulaciones realizadas en torno a la pancalía del
universo, ninguna será tan innovadora como la aportada por el pensa-
miento agustiniano. Para Agustín el cosmos se presenta ante el hombre
como una reverberación divina, una belleza inefable que comunica su
propia belleza a todos los seres y cosas. A partir de esta belleza, es posible
Lo Feo en la en la iconografía bestiaria gótica y su vinculación con la visión...
120 Aspacia Petrou
turaleza obedece también a reglas de orden y proporción. De ahí que los
monjes construyeran con frecuencia sus conventos, monasterios o ermitas,
en lugares apartados. A través de la contemplación el monje podía ascender
de las cosas visibles a las espirituales. Sólo volviendo a una vida más próxi
-
ma a la naturaleza, como el monje en soledad, decía San Juan Crisóstomo,
el hombre era “sano de cuerpo como los animales salvajes”, y si el hombre
ingresaba en el convento es como una fiera a la que se domesticaba. (Santia
-
go, op. cit., pp. 242, 246).
9
El concepto de la belleza del mundo como reflejo de la belleza ideal es de ori
-
gen platónico, y para nadie es un secreto que la Edad Media se verá influida
en gran medida por una obra de sello neoplatónico.
10
Al modo del más puro agustinismo, Santo Tomás de Aquino, la figura domi
-
nante de la Baja Edad Media, afirmará siglos más tarde en la Suma Teológica
que lo feo como error, como defecto, también tiene una razón de ser dentro
del orden universal de las cosas, “la perfección del universo requiere que
haya desigualdad en las cosas a fin de que se cumplan todos los grados de
bondad”, y continúa, “…la admirable belleza existe a partir de la totalidad.
En dicha belleza el llamado mal, si está bien ordenado y en su sitio, hace re
-
saltar más lo bueno”. Santo Tomás de Aquino: Suma de Teología. Vol. I, edi
-
ción dirigida por los Regentes de Estudios de las Provincias Dominicanas de
España, Editorial Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 2001.
remontarse por analogía a la belleza divina. Pero, ¿Cómo concilia Agustín
esta convicción pancalística con el hecho de que en el mundo existen el
mal y la deformidad?
En De Ordine, San Agustín argumenta que se produce sin duda al
-
guna falta de armonía e “insulto para la vista” cuando en un edificio apa
-
rece una errónea disposición de las partes, sin embargo, destaca que tal
error también forma parte del orden general. En la Ciudad de Dios, Agus
-
tín nos dice que toda criatura (refiriéndose aquí al animal o al hombre)
por monstruosa que parezca su apariencia debido a la fealdad de su de
-
formidad, también forma parte del orden divino.
El concepto de fealdad que postula Agustín es sólo parcial: ya que
las cosas no se encuentran totalmente desprovistas de unidad y orden.
Luego, el mal no es más que una disminución del bien, ya que para que
algo se corrompa tuvo que haber sido bueno antes, ¿De qué otra forma
podríamos medir la incidencia de uno sobre otro, sino a través de sus
contrarios? Así, tenemos que no existe mal absoluto ni fealdad en su to
-
talidad, y lo que existe es necesario porque desempeña el mismo papel
que la sombra respecto de la luz.
Este optimismo metafísico, de que el mal da más realce al bien en el
universo, así como el contraste entre la luz y las tinieblas, será el funda-
mento sobre el cual Agustín habrá de erigir su doctrina del mal. En Con-
fesiones, el santo nos dice:
“Sucede que, en algunas partes de tu creación, hay cosas que no-
sotros creemos malas porque no convienen a otros. Pero como es-
tas mismas concuerdan con otras, son también buenas. Cierta-
mente en sí mismas, son también buenas. Y todas las cosas que
no concuerdan con otras convienen o se adaptan a la parte infe
-
rior de la creación que llamamos tierra. El cielo con sus nubes y
vientos se adapta a la tierra a la que pertenece, lejos de mí decía:
Ojala no existieran estas cosas. Pues, aunque sólo viera estas co
-
sas, podría desear otras mejores, pero aún por éstas debería ala
-
barte. Porque todas las cosas te alaban desde la tierra, mons
-
truos marinos, fuego y granizo, nieve y bruma…” (VII, 13).
Al hacer uso de la doctrina de los contrarios en el marco de la pan
-
calía, Agustín relacionará la belleza con la igualdad numérica
11
. Pero
Omnia • Año 24, No. 2, 2018, pp. 110 - 137 121
11 El número, principio del universo, adoptará durante la Edad Media signifi
-
cados simbólicos, basados en una serie de correspondencias que también
son correspondencias estéticas. En lo que compete al pensamiento agusti
-
niano, el número es un principio cohesivo que denota orden. Al introducir la
noción de número en el marco de la belleza del universo, Agustín se apegará
más a los conceptos de Heráclito que al de los pitagóricos. Su concepto de
también anticipa, al modo estoico, que la belleza se vincula necesaria
-
mente con la desigualdad, la disparidad y el contraste. También estas
cualidades deciden sobre la belleza, especialmente sobre la belleza de las
criaturas (Tatarkiewicz, 2007: 53). En la Ciudad de Dios, nos dice: “La
hermosura del mundo resulta de la oposición de los contarios” (contrario
-
rum oppositione saeculi pulchritudo componitur) (XI, 18).
Esta noción del mal contempla, de igual forma, la presencia del
monstruo como algo necesario y vinculante a la belleza total del universo,
y anticipa su inserción en los debates historiográficos de la cristiandad.
La existencia de criaturas sorprendentes, como el ser con los pies
en forma de luna que vio San Agustín, la presencia de criaturas legenda
-
rias que describen los relatos de la Antigüedad clásica y la visión panca
-
lística del universo que contempla la presencia de seres monstruosos
como algo que glorifica la belleza del mundo, llevó a los santos padres a
plantearse el problema y a tratarlo seriamente. Al respecto, Rubio nos
dice:
“No hay espacio en la cultura medieval en el que no aparezca el
monstruo. Lo encontramos en los pórticos de las iglesias, en los
mapas, en las iniciales miniadas y en los márgenes de algunos
manuscritos. Aparecen dibujados y descritos en los bestiarios, en
las enciclopedias y tratados eruditos, pero también en la literatu-
ra. No hay género literario que le resulte extraño (…) El analfabeta
descubre criaturas fabulosas en las esculturas de las iglesias, se
oía hablar de monstruos en los sermones, pues se mencionaban
en la Biblia, y en algunos escritos de los padres de la iglesia. Sabi-
do es que la imaginación monástica mezcló a menudo lo humano
y lo animal para poblar el infierno” (Rubio, 2006: 121).
La Iglesia misma adoptó ciertos monstruos y los cristianizó en las
leyendas hagiográficas, mientras que Dante y el Bosco convirtieron a los
monstruos en mutaciones deformes de demonios (reflejo del inframun
-
do) y guardianes del espacio catedralicio.
De su país natal Cartago, Agustín recuerda una plaza decorada con
mosaicos que representaban razas de monstruos provenientes de los
confines del mundo: esciápodos, cinocéfalos, pigmeos y otras criaturas.
En torno a ellas se arracimaban numerosas preguntas. Interesaba saber
cuál era su naturaleza, cómo se creaban y qué papel cumplían en la crea
-
ción. Sin embargo, a través de sus comentarios, Agustín no se propone
otra finalidad que la de exaltar la sabiduría de Dios y capacitar a los de
-
más para llegar a ella.
Lo Feo en la en la iconografía bestiaria gótica y su vinculación con la visión...
122 Aspacia Petrou
belleza se ajusta más a “la relación de las partes en el todo” y no “al número”
en cuanto tal.
Lo cierto es que Agustín entendió anticipadamente, algo que el arte
y la teología de la Baja Edad Media denunciarían siglos después, y esto es
que el monstruo tiene la capacidad de mostrar, de maravillar, y de exhi
-
bir aquello que se oculta a los ojos del hombre natural, y aunque no exis
-
ta en el mundo de lo real, al ser representado (mediante el arte o la litera
-
tura) adquiere posibilidad de vida. Por inverosímil que parezca, estos se
-
res también han surgido en la mente de Dios y participan, aunque en un
grado inferior, de la belleza del conjunto.
Bestiario fantástico como representación del mal
A lo largo del Medioevo surge una larga y extensa representación
fantástica de animales. Es en el tardorrománico, básicamente, cuando
se comienza a sacralizar esta estética pagana convirtiendo a los anima
-
les, tanto reales como fantásticos, en símbolos de virtudes o perversión.
De lo antes dicho, queda claro que la representación del animal
(real o fantástico) desempeña un papel importante en el conocimiento del
mundo material y espiritual del hombre. El animal será un instrumento
didáctico al servicio de un orden moral y divino. Uno de los aspectos más
interesantes de la iconografía zoológica de la Edad Media en Occidente,
es su vinculación a los vicios. Recordemos que fue el animal en forma de
serpiente, quien con avidez de astucia engañó al hombre, y lo incitó a pe-
car contra su creador condenándolo a un mundo de oscuridad e incerti-
dumbre.
Esta lectura negativa del animal no es algo propio de la cultura me-
dieval de Occidente, sino de una actitud que ya se encontraba presente
en las culturas orientales
12
. En éstas se creía que los pecados eran obra
de los demonios, que atacaban a los hombres tomando formas animales,
apoderándose de su voluntad e infundiendo el mismo temor que inspiran
las bestias salvajes. El animal podía ser en definitiva, la demostración de
cualidades no visibles, de aquellas que eran signo de Dios o del diablo.
Esto es entendible, si consideramos que la Edad Media fue un pe
-
ríodo de grandes terrores colectivos, en los que el diablo va a ocupar un
lugar significativo en la vida cotidiana de los cristianos. A las vicisitudes
de todo tipo, añade Rodolfo el Lampiño, “…que ensordecían, aplastaban
(…) a casi todos los mortales de aquel tiempo, se añadían los desmanes
de los espíritus malignos...” (Le Goff, 2002: 24).
Son siglos en los que el miedo colectivo se alimenta con las escenas
apocalípticas que se multiplican progresivamente en el arte románico y
Omnia • Año 24, No. 2, 2018, pp. 110 - 137 123
12 Esta relación de los animales con los pecados aparece por primera vez en Fi
-
lón de Alejandría, un judío coetáneo de Cristo, que dio pie a la lectura alegó
-
rica del Antiguo Testamento, mantenida siempre por la Iglesia (Santiago,
1996: 276).
gótico, en los que los hombres, tal y como afirma Le Goff, “…sólo encuen
-
tran refugio y esperanza en lo sobrenatural” (2002: 25).
En este sentido, la imagen del animal adquiere una función sociali
-
zante. Es también un arma al servicio de la Iglesia, ya que puede sugerir
el régimen perfecto, denunciar el pecado o la ausencia de leyes. Pero el
animal es también una forma de maravillarse ante el arte y un medio
para acceder a Dios mediante la contemplación. A tal efecto, las repre
-
sentaciones de los bestiarios que exhiben con profusión las catedrales
románicas y góticas, son el testimonio de una forma de pensamiento y de
un proceso creativo que nos permite maravillarnos ante aquello que ex
-
trañamente produce placer, como las imágenes grotescas del diablo, de
quimeras erizadas, de gárgolas amenazadoras y dragones, una experien
-
cia estética que por muchas razones, la lectura de los Escritos Sagrados
no era capaz de proporcionar al creyente.
Esta fascinación ante lo extraño y repulsivo explica, quizás, la ten
-
dencia desmedida que se tuvo durante la Edad Media Occidental a repre
-
sentar animales de connotaciones negativas con una clara advocación
diabólica. Aquí el animal va a tener uno o varios significados, y algunas
veces estos significados se tornarán un tanto ambivalentes.
Evidentemente, la imagen del animal dependerá en principio del
valor que se le conceda en la Biblia. En el caso del mal, el poder del diablo
y sus demonios queda simbolizado por los cuatro animales descritos en
el Salmo 90: áspid, basilisco, león y dragón. Tal y como se dijo en líneas
anteriores, tratados como el Fisiólogo o los Bestiarios, serán vitales para
el conocimiento de estas criaturas y su interpretación moral o religiosa.
Siguiendo ese mismo modelo, vemos la influencia de exemplas, fábulas
(isopetes) y poemas que entroncan con esta amplia tradición zoomórfica.
Bajorrelieve del Juicio Final. Condenados conducidos al infierno
por los demonios.
Cuarto pilar. Fachada de la Catedral de Orvieto. Provincia de Terni,
Italia.
Los animales pétreos representados en las catedrales pueden ser
reales o fantásticos. Aquí arte y ciencia, concentrados antaño en los
grandes monasterios, escapan del laboratorio y corren a las catedrales,
al santo recinto, y así, vemos como estos seres fantásticos:
“Se agarran a los campanarios, a los pináculos, a los arbotantes,
se cuelgan de los arcos de las bóvedas, pueblan los nichos, trans
-
forman los vidrios en gemas preciosas, los bronces en vibraciones
sonoras, y se extienden sobre las fachadas en un vuelo gozoso de
libertad y de expresión (…) Nada más humano que esta profusión
de imágenes originales, vivas, libres, movedizas, pintorescas, a
veces desordenadas y siempre interesantes, nada más emotivo
que estos múltiples testimonios de la existencia cotidiana, de los
gustos, de los ideales, de los instintos de nuestros padres, (…) há
-
Lo Feo en la en la iconografía bestiaria gótica y su vinculación con la visión...
124 Aspacia Petrou
bilmente plasmados por los modestos escultores medievales”
(Fulcanelli, 2001: 14).
En este sentido, la catedral se abre como una galería de arte para
dar cabida a un sinfín de variedades escultóricas, en ella se encuentran
los modelos complejos del arte de aquellos siglos. Fulcanelli se refiera a
éstos como libros lapidarios, y continúa: “…y esta lengua de piedra que
habla este arte nuevo es a la vez clara y sublime” (2001: 17).
A estas potencialidades ontológicas, se suman las propiedades es
-
téticas en todo su conjunto, así como su conservación. Aquí, gárgolas,
quimeras, basiliscos, grifos, sirenas, centauros, sátiros y dragones, se
yerguen libres en el espacio sagrado rompiendo con las normas composi
-
tivas de un románico caduco. Se impone un nuevo tratamiento del espa
-
cio, captado a la vez con una mayor unidad y ligereza. A la tridimensiona
-
lidad de las formas escultóricas, se une la durabilidad de los materiales,
como la piedra, el mármol y el alabastro. La imponente solidez de sus for
-
mas las hace aptas para perpetuarse en el tiempo. A fin de cuentas, de lo
que se trata es de eternizar una idea, un pensamiento, una forma de vida.
Conforme avanza el gótico, estas esculturas tienden a recubrirlo todo, se
magnifican, se vuelven más humanas, más expresivas. Evidentemente,
esta elección obedece a un tipo diferente de sensibilidad, a un modo de
pensamiento más complejo.
Así, asomando desde lo alto de las catedrales góticas donde apenas
llega la vista están las gárgolas, imágenes dantescas de grotesco parecer,
seres infernales para quienes está reservado el más profundo de los abis-
mos. Estos seres no forman parte del extenso catálogo de bestias fantás-
ticas aprobadas por los compiladores, pero bien pueden ser entendidas
como parte del imaginario fantástico que el artista pone a disposición de
una idea. Una de las características principales que reviste especial inte
-
rés para el estudioso de este arte, es que no existe ninguna gárgola que se
parezca a otra. Existe un sinfín de gárgolas, de desigual tamaño, natura
-
leza y complejidad figurativa.
Al principio, las gárgolas no pasan de ser meras construcciones del
arte gótico tradicional, cuya principal función era la de desalojar el agua
acumulada por las lluvias. Sin embargo, a la evidente calificación funcio
-
nal la acompañan algunas precisiones de carácter ontológico que se su
-
man a las nuevas y más complejas soluciones que impone el estilo gótico,
a saber, guardar el enclave sagrado de los ataques del Maligno, y como si
se tratara de un encargo celestial, estas defensoras pétreas tienen la fun
-
ción de anular, contener o destruir cualquier intento de profanación del
recinto sagrado. Y es que según una antigua tradición el mal sólo podía
ser combatido a través de un mal superior (Musquera, 2009: 315). Así,
frente a la presencia de las gárgolas figura de Satanás, los demonios y es
-
píritus malignos huían despavoridos.
Su aspecto terrorífico, orejas puntiagudas, barbas, colmillos, pezu
-
ñas, garras y alas membranosas eran el sello inequívoco de que el mal
distorsionaba el orden natural de las cosas. Aquellos que divisaban a
Omnia • Año 24, No. 2, 2018, pp. 110 - 137 125
esos custodios del espacio sagrado se les recordaba la perentoriedad de
la salvación mediante la idea expresa del pecado que se manifestaba en la
forma del mal.
Los primeros ejemplos de gárgolas se instalaron en la catedrales
góticas, en este contexto la Catedral de Notre-Dame de Paris fue la prime
-
ra en acoger este nuevo género escultórico. Aunque este ejemplo sería
imitado por otras catedrales como Amiens, Laon, Saint Denis, Burgos, Le
Mans y Chartress, para luego extenderse al resto de Europa. Sin embar
-
go, la serie de Notre-Dame destaca por su gran variedad, originalidad y
complejidad. Aquí ninguna gárgola es igual a otra. Los expertos aún no se
ponen de acuerdo sobre la razón que inspiró a estos maestros escultores,
algunos las ven como simples ornamentos, otros como la más acabada
expresión de las claves demoníacas del arte gótico.
En el siglo XIII el obispo de Amiens narraba a los feligreses como el
maestro cantero Flocar, dio forma a dos gárgolas de bronce que fueron
instaladas en la puerta de entrada de la ciudad, éstas tenían la función
de discernir las pretensiones de los fieles y profanos que entraban por
sus puertas. Cuando las intenciones del visitante resultaban ser malas,
éste caía fulminado por el veneno que las gárgolas escupían sobre él. Por
el contrario, si comprobaban las buenas intenciones del alma, estos
guardianes fierros escupían oro y plata (Musquera, 2009: 317).
De izquierda a derecha: a. Gárgola, fachada sur de la catedral de
Notre Dame, Paris (Francia).b. Gárgola, siglo XIV, catedral de Milán (Ita-
lia). c. Gárgola colgando de la fachada norte de la catedral de Notre-Da-
me, Paris (Francia). d. Conjunto de gárgolas. Siglo XV. Pináculo de la ca-
tedral de Sevilla, (España). e. Conjunto de gárgolas, siglo XV, catedral
Nueva de Plasencia, Provincia de Cáceres, (España).
Esta leyenda nos remite, por un lado, al origen etimológico de “gár
-
gola” (gargouille), como alusivo a escupir agua. Por otro lado, está el as
-
pecto ético moral, teológico y pedagógico que se desprende de este térmi
-
no. Aquí el mal se somete ante la belleza del universo para obrar en con
-
cierto con éste. Se trata de laapariencia pavorosa que esconde en su inte
-
rior la exaltación de la luz frente a las tinieblas.
Predicadores, poetas, filósofos y artistas supieron echar mano de
estas ventajas retóricas. En todos la intención moral será la misma, la
puesta en escena de un mundo animal fantástico, a través del cual se
evalúa una determinada conducta, ya de un modo implícito o explícito.
En la Ciudad de Dios, Agustín nos dice:
“(…) no fue imposible para Dios crear las naturalezas que quiso,
ni tampoco lo será el cambiar lo que él quiera de las creadas. De
toda esa diversidad de seres o multiplicidad de formas de extraño
parecer, para quienes la mente humana no encuentra explica
-
ción de ser, Dios ha provisto mostrar a través de éstos la hermo
-
sura del universo” (XXI, 8).
Lo Feo en la en la iconografía bestiaria gótica y su vinculación con la visión...
126 Aspacia Petrou
De lo antes dicho tenemos, que ya sea para evitar que el agua daña
-
ra la estructura del edificio, o para ahuyentar las sombras, las gárgolas
tenían como función demostrar, significar, discernir y preservar. Demos
-
trar mediante la figura del mal la presencia de lo divino, discernir las ma
-
las intenciones del alma pecadora y preservar el patrimonio espiritual y
racional del hombre, como algo que se alienta y se potencia. Y en ese iti
-
nerario de heterogéneas formas de grotesco parecer, la gloria divina se
revelaba a los hombres.
“Nada más humano que esta profusión de imágenes originales,
vivas, libres, movedizas, pintorescas, a veces desordenadas y
siempre interesantes; nada más emotivo que estos múltiples tes
-
timonios de la existencia cotidiana, de los gustos, de los ideales,
de los instintos de nuestros padres; nada más cautivador, sobre
todo, que el simbolismo de los viejos alquimistas, hábilmente
plasmados por los modestos escultores medievales” (Fulcanelli,
2001: 14).
De esa gran variedad de animales fantásticos que pueblan las cate-
drales góticas, destacaremos solo algunos, enumerarlos todos es una la-
bor compleja que por cuestiones de espacio no pretendemos emprender
aquí. Así, lo que se destaca a continuación es una breve compilación de
seres imaginarios, un pequeño manual de entes extraños, portentos que
han alimentado a lo largo del tiempo la fantasía de los hombres, y, que
sirven para fundamentar el concepto del mal a través del arte escultórico,
específicamente aquel que nos remite al arte profano del período gótico.
Dragón
Otro animal fantástico al cual la cultura medieval adjudicó diver
-
sas interpretaciones es el dragón. Serpiente de gran tamaño con garras y
alas, de color mayormente negro, aunque a veces también se le represen
-
ta de forma resplandeciente, exhalando grandes bocanadas de fuego y
humo por doquier, al menos ésta es la representación actual que se tiene
de este animal fantástico. Su morfología acusa la combinación de una se
-
rie de características tomadas de animales agresivos y peligrosos, entre
los que figuran serpientes, cocodrilos, leones, y hasta animales prehistó
-
ricos (Cirlot, 2006: 178). Los griegos parecen haber identificado al dragón
con cualquier serpiente de tamaño considerable. Plinio se refiere a éste
como un animal de gran tamaño y fuerza
13
.
“Están estos dragones cubiertos de anchas y muy ásperas esca
-
mas, sus ojos son grandes, la boca muy ancha, la lengua larga,
los dientes grandes y fuertes, semejantes a los del jabalí: con los
Omnia • Año 24, No. 2, 2018, pp. 110 - 137 127
13 Cfr. Borges, Jorge Luis. Manual de Zoología Fantástica, op. 1966., pp. 63-
64.
cuales quebrantan los huesos de los animales que muerden: son
estos de distintos colores, unos negros, otros bermejos, otros
amarillos, y otros cenizos” (Plinio, VIII, 14).
Para el hombre medieval de Occidente, el dragón es un animal de
connotaciones negativas, se le concibe como adversario y enemigo de
Dios y de los hombres, es figura de Satanás. Cirlot lo define así: “busto y
patas de águilas, cuerpo de enorme serpiente, alas de murciélago y cola
terminada en dardo y vuelta sobre sí misma” (2006: 180). Para Donten
-
ville, los dragones son plagas que perturban el país y presagian muerte.
Schneider, por su parte, los describe como símbolo de enfermedad (2006:
179).
Dragón. Gótico radiante. Fachada de la Catedral de Rouen, (Fran
-
cia). Dragón custodio. Catedral de Sevilla, (España).
En multitud de leyendas el dragón es el enemigo primordial que hay
que combatir a toda costa: Juan Evangelista, Jaime el Mayor, San Felipe,
San Miguel, San Jorge, San Patricio y San Anselmo, cuentan entre sus
hazañas el haber combatido a muerte a tan feroz animal, y esta es preci-
samente la idea en torno a la cual gira la simbología del dragón en la Bi-
blia.
En el pórtico de Santa Ana de la catedral de Notre Dame se encuen-
tra una escultura tipo columna
14
que representa la imagen de san Mar-
celo (obispo de Paris) con su báculo y un dragón. La representación tiene
lugar cuando Marcelo, alancea con su báculo la boca del dragón, some-
tiéndolo a tierra. Al respecto Fulcanelli nos dice:
“En la iconografía cristiana, son muchos los santos que tienen a
su vera el dragón agresivo o sumiso (…) Sin embargo, san Marcelo
es el único que toca, con el báculo, la cabeza del monstruo, de
acuerdo con el respeto que los pintores y escultores del pasado
sintieron siempre por su leyenda” (2001: 11).
En cuanto a su carácter y costumbres, las significaciones son va
-
riadas. En Apocalipsis XII, 3 aparece un dragón bermejo, demonio cruel y
sanguinario, con siete cabezas y diez cuernos, y en sus cabezas siete dia
-
demas. “Y aquel grande Dragón, aquella antigua serpiente, que se llama
el diablo y Satanás…” (XII, 9)
15
, intenta destruir a la mujer, la Virgen que
con gran angustia acaba de traer al Cristo, al Salvador, al mundo.
San Marcelo y el Dragón. Escultura tipo columna. Pórtico central
de la Catedral de Notre-Dame de Paris, (Francia).
Lo Feo en la en la iconografía bestiaria gótica y su vinculación con la visión...
128 Aspacia Petrou
14 Sobre la importancia iconográfica de esta escultura cfr. Fulcanelli: Misterio
de las Catedrales, op. cit., pp. 9-11.
15
Las citas bíblicas de esta página han sido tomadas de la versión de 1844 de
la Sagrada Biblia. Traducción al español de la Vulgata Latina, Tomo IV del
Antiguo Testamento, Libreros Editores, Barcelona (España).
El Dragón es también una de las manifestaciones de la Bestia, la
Gran Ramera (XVII, 15-16), símbolo de la impura Babilonia para algu
-
nos. Daniel XIV, 9 nos cuenta como dio muerte a un dragón que adora
-
ban los babilonios. En los libros sagrados de la Biblia Miqueas, Ezequías,
Jeremías y Apocalipsis
16
el dragón es símbolo e imagen de Satanás, cria
-
tura asociada a los más bajos instintos sexuales, su misión es maléfica,
gran desolador de naciones, es también personificación de pecados tan
abominables como la idolatría, el orgullo, la avaricia y la mentira, es, en
consecuencia, algo terrible que hay que destruir.
“Vi un ángel que descendía del cielo, con la llave del abismo, y una
gran cadena en la mano, y prendió al dragón, la serpiente anti
-
gua, que es el diablo y Satanás, y lo ató por mil años; y lo arrojó al
abismo, y lo encerró, y puso su sello sobre él (…) Y el diablo que
los engañaba fue lanzado en el lago de fuego y azufre, donde esta
-
ban la bestia y el falso profeta; y serán atormentados día y noche
por los siglos de los siglos” (Ap. 20:1-3, 10).
Aquí el discurso a exaltar es el ejercicio y el triunfo de la virtud fren-
te al mal. Esta forma de pensamiento ya estaba presente en la mitología
grecorromana, y va a impregnar todos los programas iconográficos del
medioevo. La escultura tampoco escapará a esto, la lectura, aún de las
imágenes más grotescas, debe ser siempre ejemplarizante, el mensaje
uno solo: la práctica del bien, la lucha contra las fuerzas del mal y el
triunfo de la razón y del espíritu sobre el pecado.
Quimera
La Quimera es un híbrido de cabeza de león, cuerpo de cabra y cola
de serpiente. Las primeras referencias de la quimera las encontramos en
el libro VI de la Ilíada. De acuerdo a la narrativa homérica, es un ser de li
-
naje divino que echaba fuego por la boca. “Cabeza de león, vientre de co
-
bra y cola de serpiente” (Borges, 2000: 123), es la interpretación más na
-
tural que admiten las palabras de Homero. La Teogonía de Hesíodo, por
otro lado, la describe con tres cabezas, y así está figurada en el famoso
bronce de Arezzo que data del siglo IV a.C. De la mitad del lomo aparece la
cabeza de cabra, en la extremidad posterior se alza la de serpiente, mien
-
tras que en la extremidad anterior se ubica la cabeza de león.
En el sexto libro de la Eneida reaparece armada de llamas. En los
comentarios de Servio Honorato, se describe de manera más detallada el
origen de esta bestia triforme, ubicándola en las regiones volcánicas de
Licia (antigua región del sudoeste de Asia Menor) que lleva su nombre,
cuyo asiento se encuentra infestado de serpientes. En sus faldas hay
Omnia • Año 24, No. 2, 2018, pp. 110 - 137 129
16 Cfr. Mi 1.8; Ez 29.3, 32.2; Jr 14.6; Ap 20.1-3, 10.
praderas y cabras, y la cumbre exhala llamaradas, en ella tienen su gua
-
rida los leones. Así la quimera sería una metáfora de tan curiosa eleva
-
ción (Biedermann, 1993: 123).
Se dice que la Quimera es el producto de la unión entre Tifón,
monstruo del mundo subterranéo, y la víbora Equidna (quien toma for
-
ma de mujer). Fue Belerofonte, hijo de Glauco, el encargado de darle
muerte
17
. Durante el cristianismo, Belerofonte se convertirá en el proto
-
tipo de matadores de dragones como san Jorge y san Miguel. La figura
simbólica de la quimera, sirve aquí para representar los peligros de tierra
y mar, pero sobre todo, simboliza las fuerzas volcánicas del interior de la
tierra, que emerge a modo de vicios en el alma del hombre.
Quimera. Plazoleta, Basílica de San Francisco de Asis, Asis (Ita
-
lia)
18
.
La tradicional representación de la quimera va a sufrir serias trans
-
formaciones durante el siglo XIX. La reforma llevada a cabo por los arqui
-
tectos Viollet-le-Duc y Lassus en la catedral de Notre-Dame de Paris, su
-
puso la adición de formas escultóricas de gran formato que destacan por
su gran expresividad y contenido simbólico. Arriba, a 46 m del suelo se
encuentra la galería de las quimeras (figura 6) que alberga el famoso con-
junto de quimeras que posan vigilantes e imponentes en la balaustrada.
Aquí, Viollet-le-Duc y Lassus, intentan dar vida al espíritu religioso de la
época, reproduciendo toda una serie de pájaros fantásticos y animales
híbridos. La más famosa de estas quimeras, situada a la derecha, es la
estirga (ave nocturna) representación malévola de espíritus nocturnos.
Las quimeras comparten su espacio con las gárgolas. A diferencia
de las gárgolas, las quimeras no poseen una excusa funcional, su mensa-
je es más de carácter ontológico. Al igual que las gárgolas, son guardas
simbólicas del recinto sagrado, seres bestiales que se someten al servicio
divino. (Frers, 2005: 268).
Conjunto de quimeras. Torre norte. Catedral de Notre Dame de Pa
-
ris (Francia).
Grifo
Otro animal fantástico es el grifo, con cuerpo de león y cabeza y alas
de águila. Plinio se refiere a él como “pájaro fantástico”, de largas orejas y
pico curvo. Quizás la descripción más detallada sea la de Sir John Man
-
deville, en el capítulo 85 de sus famosos Viajes:
Lo Feo en la en la iconografía bestiaria gótica y su vinculación con la visión...
130 Aspacia Petrou
17 Véase Biederman Hans, op. cit., p. 283.
18
Esta escultura es una réplica del modelo original de la “Quimera de Arezzo”,
bronce etrusco del siglo V a.C., Museo Arqueológico de Florencia.
De esta tierra (Turquía) los hombres irán a la tierra de Bactria,
donde hay hombres malvados y astutos (…) En esa tierra hay mu
-
chos grifos, más que en otros lugares, y algunos dicen que tienen
el cuerpo delantero de águila, y el trasero de león, y tal es la ver
-
dad, porque así están hechos, pero el grifo tiene el cuerpo mayor
que ocho leones y es más robusto que cien águilas. Porque sin
duda llevará volando a su nido un caballo con el jinete, o dos bue
-
yes uncidos cuando salen a arar, porque tiene grandes uñas en
los pies, del grandor de cuerpos de bueyes, y con éstas hacen co
-
pas para beber, y con las costillas, arcos para tirar” (Sir John
Mandeville citado por Eco).
En la Edad Media, la simbología del grifo se vuelve un tanto contra
-
dictoria, moviéndose entre el imperio de la luz y la oscuridad. Al princi
-
pio, como aliado de Satanás se vuelve capturador de almas, durante el
cristianismo pasa a representar la naturaleza dual, humana y divina de
Cristo.
En el arte persa es muy frecuente la representación de seres pareci-
dos a grifos, tanto, que los judíos se refieren a éstos como representacio-
nes simbólicas de la antigua Persia. En Grecia el grifo simboliza la fuerza
vigilante, fue designado como cabalgadura de Apolo, un dios que en su
contexto general, estuvo asociado a la idea de lo bello, del bien, de la luz.
En estos relatos sagrados, el grifo aparece custodiando el oro de los hi-
perbóreos del lejano norte. También es personificación de Némesis, diosa
de la venganza, y hace girar la rueda del destino. En cualquier caso, el
grifo siempre mantendrá su carácter guardián.
Su morfología reúne los caracteres físicos de los dos animales más
poderosos de la tierra y del aire, el león y el águila. Así, era regente del aire
y también de la tierra. Esta imagen de imponente poder se refleja en la
etimología de su nombre, pues grifo parece provenir de la raíz indoeuro
-
pea grah, “agarrar”, en alusión a la condición rapaz y agresiva de su na
-
turaleza.
De izquierda a derecha: a. altorrelieve, grifo custodiando monu
-
mento funerario. Siglo XIV.
Barrio gótico. Barcelona, España. b. Grifo. Jambas de la portada
del Monasterio de
Santa María del Paular. Castilla. c. Grifos protegiendo un escudo
en el Carrer del Bisbe. Siglo XV. Barrio gótico de Barcelona, (España)
19
.
Omnia • Año 24, No. 2, 2018, pp. 110 - 137 131
19 Los grifos eran encarnizados enemigos de los hombres y los caballos. Esta idea
se introduce en el mundo medieval de la mano de Servio, el gran comentador de
la obra de Virgilio. En los libros miniados, así como en los manuscritos ilustra
-
dos de los bestiarios, estas escenas de confrontación serán muy comunes. Mu
-
chas de éstas se acompañan de motivos florales o motivos simples geométricos
Durante la Edad Media el grifo se convertirá en uno de los represen
-
tantes favoritos en la heráldica de las monarquías y de las estirpes de alta
nobleza. Por su aspecto gallardo y vigoroso lo veremos campeando en los
escudos de los famosos caballeros andantes, y al modo de las gárgolas y
quimeras custodiará imponente los templos, palacios y catedrales góticas.
En la leyenda de la “Ascensión de Alejandro”
20
, uno de los eventos
más representados por el arte románico, se nos presenta al héroe mace
-
donio remontando el cielo en una barquilla que conducían poderosos gri
-
fos. Esta leyenda aparece registrada en el Libro de Alexandre, su impor
-
tancia no se debe al hecho iconográfico sino por lo que representa. Para la
teología medieval, Alejandro Magno será el máximo exponente de la arro
-
gancia y soberbia humana. Aquí la naturaleza humana (del héroe) y la
naturaleza animal del grifo (bestia) se unen para representar una misma
idea, la arrogancia, la soberbia y el orgullo como arquetipos del pecado.
La imagen del grifo va a variar significativamente a lo largo del me
-
dioevo. Las imágenes que se muestran a continuación, corresponden a
una reinterpretación que el arte de la Baja Edad Media hiciera de esta ave
rapaz. Se trata de un grupo de capiteles del claustro del nuevo Monaste-
rio de Santes Creus, en Aiguamurcia-Tarragona de la orden del Cister (fi-
gura 8). Este es uno de los primeros claustros góticos de la península Ibé-
rica. El rey Jaime II y su esposa encargaron las labores de escultura al fa-
moso maestro inglés Reinard Fonoll, (1331-1341).
Conjunto de capiteles gríficos. Autor: Reinard Fonoll, Nuevo claus-
tro del Monasterio de Santes Creus, en Aiguamurcia-Tarragona. Claus-
tro gótico de la orden cisterciense, construido por Jaime II hacia 1331-
1341.
Contrario a lo que imponía la austeridad cisterciense, este claustro
contiene uno de los más sugerentes conjuntos de figuras gríficas que se
pueda admirar en cualquier claustro gótico de España. Es una clara
muestra de la fascinación del hombre medieval hacia lo simbólico, lo fan
-
tástico y lo místico. Son alegorías en piedra que intentan denunciar la de
-
cadencia moral de los pastores, una muestra de la dualidad del ser que se
debatía a diario entre el pecado y la virtud.
Se trata de una de las innovaciones del arte gótico español, sobre
todo si consideramos que durante este período desaparece la relevancia
del capitel como superficie destinada a recibir tanto relieves narrativos
Lo Feo en la en la iconografía bestiaria gótica y su vinculación con la visión...
132 Aspacia Petrou
20 Sobre el “Ascenso de Alejandro”, véase Aragonés, Esperanza. La Imagen del
Mal. Departamento de Educación y Cultura. Gobierno de Navarra. 1996, p.
174. Sobre la importancia iconográfica y los diferentes modos de represen
-
tación de esta leyenda, véase: Aragonés, Esperanza, op. cit., p. 174; Martí
-
nez, Antonia. Notas sobre el motivo artístico en la narrativa medieval: tipolo
-
gía y significación. Revista de Estudios Románicos, vol. 13-14: 155-167,
años 2001-02. Universidad de Murcia.
como ornamentales. Bien es sabido que durante el románico, el capitel
era un elemento constructivo de gran importancia. En el gótico, por el
contrario, el capitel tiende a desaparecer, convirtiéndose en un friso co
-
rrido sin carácter alguno. Si acaso, mantiene su función ornamental. Ta
-
llos, palmeras, hojas de acanto, flora y fauna, pasaron a ser sus motivos
decorativos (S/A, 1998: 183)
A modo de conclusión
Mediante el estudio de la iconografía bestiaria gótica como represen
-
tación del mal, hemos podido adentrarnos en una forma de pensamiento
que describe mediante lo profano, las formas a través de las cuales el hom
-
bre decodifica la obra de Dios en el universo, consciente de que no todo lo
contenido en la expansión de la creación es bello o tiende al Bien.
En el mundo medieval, y más específicamente, en la Baja Edad Media,
la relación del hombre con la naturaleza es clara y positiva. La naturaleza es
una fuerza misteriosa, con frecuencia hostil. Es un período en el que se rin
-
de tributo especial a la muerte. Durante el Románico, antes que la Encarna-
ción de Cristo, la religiosidad medieval celebraba su sacrificio y la consi-
guiente redención de la humanidad. En el Gótico la divinidad convertida en
Dios-Hombre sufre, se desangra y muere en la cruz. Era la muerte y no el
nacimiento de los hombres la que exigía rituales y ceremonias.
Esta religiosidad apocalíptica que no necesitaba cuestionar la divi-
nidad ni su poder, estuvo muy ligada al fantasma de la crisis que se cer-
nió sobre toda Europa, y no la abandonaría hasta el siglo XIV. Hablamos
del progresivo desmoronamiento del mundo feudal, de pestes, hambru-
nas, epidemias y guerras, a las que se sumarían la magia, la brujería y la
superstición.
Tampoco fue esta una época de costumbres piadosas. Ni clérigos ni
laicos se distinguieron por llevar una existencia virtuosa. Ya los concilios
venían lidiando desde hacía tiempo con la relajación de las normas de
convivencia y con los abusos carnales. A ese mundo de pecado, condena
-
do a las penas del infierno, se dirigen los bestiarios pétreos y las escenas
de demonios devoradores de las almas de los condenados que aparecen
en las representaciones del Juicio Final. Un sentido ético del arte, que
pretende dar continuidad a la relación ética-estética que se inició con el
pensamiento filosófico de la Antigüedad.
Junto a los temas divinos, el Gótico da continuidad a un programa
iconográfico de monstruos, de bestias fantásticas extraídas de las leyen
-
das, de las mitologías y de las Sagradas Escrituras. Ya el arte de los siglos
XI y XII estuvo dominado por la presencia de estas imágenes, aunque
será a partir del siglo XIII cuando estos programas iconográficos alcan
-
cen mayor autonomía y complejidad. Aún podemos contemplar en las ca
-
tedrales la presencia de dragones, de gárgolas o de quimeras imponentes
que cuelgan de los pináculos, se suben a las azoteas, o simplemente, se
aprestan vigilantes como tratando de penetrar, de inquirir en el alma de
Omnia • Año 24, No. 2, 2018, pp. 110 - 137 133
los que cruzan los espacios del enclave sagrado. Son éstos la mejor evi
-
dencia de la percepción de un espacio topológico que se representa me
-
diante la relación mal - fealdad.
La presente investigación ha girado en torno a un concepto que
como hemos visto, da para mucho. Dentro de la filosofía cristiana, nos ha
interesado, fundamentalmente, la interpretación que hiciera san Agus
-
tín sobre el problema del mal, sobre todo porque hemos intentado vincu
-
larla a los contenidos ético-estéticos del arte. Su conciliación entre los
postulados estéticos de la Antigüedad y la concepción cristiana de su
tiempo es magistral, y en cierto sentido, muy innovadora (específicamen
-
te en lo que compete al análisis estético-teológico de lo feo). Al negar la
sustancialidad del mal y afirmar su solo carácter privativo -ausencia de
bondad- la idea de lo bello se magnifica. Luego, nada puede ser esencial
-
mente malo o totalmente feo. Una solución a la que arribó Agustín al cris
-
tianizar la filosofía platónica.
Gracias a los influjos neoplatónicos la filosofía de Agustín no es sólo
un sistema racional, sino también un camino que parte de la interioridad
del alma humana, para luego ir ascendiendo por niveles hasta el Ser Su-
premo, un estado que concibe en su plenitud la pura espiritualidad. Esto
aplica igualmente al arte, que va de lo sensible a lo metafísico.
Al combinar el pensamiento filosófico agustiniano con los procesos
estéticos y artísticos de la Baja Edad Media, hemos pretendido hacer una
lectura diferente de la obra de arte, a la vez que hemos planteado una vi-
sión integral de la realidad, vinculando todos los fenómenos (físico-onto-
lógico-metafísico) o formas de pensamiento, a un todo.
Conectar el concepto agustiniano del mal al componente artístico
de la Baja Edad Media, no ha sido tarea fácil. Las coincidencias entre uno
y otro las hemos podido encontrar en la escolástica platónica, en la tradi
-
ción neoplatónica cristiana de la patrística, y en los neoplatónicos de la
Escuela de Chartres.
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